Denkend aan Eric de Kuyper

Op een avond in het najaar van 1987 overhandigde Eric de Kuyper mij een twintigtal met de hand beschreven blocnotevelletjes met het verzoek ze te lezen en hem na lezing te laten weten wat ik ervan vond. Als het geschrevene in de smaak zou vallen en de uitgeverij waarvoor ik toentertijd werkte, zou besluiten het manuscript dat hieruit zou voortkomen, uit te geven, dan was hij bereid de hele episode uit te schrijven. Ik nam het stapeltje papier in ontvangst, ging na het werk waarvoor ik was gekomen samen met hem te hebben afgedaan, naar huis en las verrast en verbaasd de sobere, maar puntige openingszinnen van wat later het eerste deel van zijn autobiografie Aan Zee zou worden.

De gekleurde platen hingen links en rechts van een stijf neorenaissancistisch buffet. Het waren vergane taferelen uit een land dat Italië genoemd werd.

De schrijver wist je als lezer zonder veel moeite mee te nemen en je te overtuigen van de waarachtigheid van het kind dat het hoofdpersonage in de vertelling is.

Het proza dat ik las, verraste mij niet alleen, het bracht me ook in verwarring. Ik had een dergelijk schrijven niet van hem verwacht, hij overviel mij ermee. Ik kende hem tot dan vooral als docent aan de universiteit, waar hij film- en opvoeringkunsten had gedoceerd, want op het moment dat ik hier in herinnering breng, had hij zijn docentschap verruild voor een gedeeld directoraat van het Nederlands Filmmuseum in Amsterdam, dat hij in de jaren die zouden volgen zou doen herleven en tot bloei zou brengen. Ik wist natuurlijk wel dat hij schreef, veel en gemakkelijk, want dat was de reden dat hij jaren tevoren contact met de uitgeverij had gezocht, maar wat hij schreef, waren recensies, wetenschappelijke artikelen en soms beschouwingen en essays. Wel was mij opgevallen dat hij zijn onderwerpen heel anders benaderde dan toen in universitaire kring gebruikelijk was. Hij was wars van academische stijfheid en geleerd vertoon.

Socratisch natuurtalent

Tegelijk meende ik van hem te hebben opgevangen dat hij een aversie had van het soort literatuur waarvoor ik in die dagen nogal warm liep. Hij had weinig op, zoals ik later ook las in een van zijn autobiografische boeken, met het avant-gardisme. Maar hij zei dat niet rechtstreeks tegen me. Waarschijnlijk weerhoudt de leraar in hem hem ervan zijn diepst gevoelde overtuiging of standpunt direct te confronteren met jouw voorliefde. Eerder zal hij een vraag stellen, een kanttekening plaatsen waardoor je je eigen opvatting relativeert, en hij schrikt er zelfs niet voor terug om je voor een college of lezing over je geliefde onderwerp uit te nodigen, zoals mij een of twee keer is overkomen. Hoewel ik me niet onder zijn directe gehoor als student heb bevonden, heb ik nochtans voldoende gelegenheid gehad zijn grote pedagogische gaven te bewonderen. Hij is op dat vlak een natuurtalent, in die zin dat hij zijn eigen natuur als uitgangspunt neemt.

Op verschillende plaatsen in zijn werk maakt hij melding van zijn afkeer van dwang en plicht. Verplicht lezen en leren zijn het kind en de docent De Kuyper een gruwel. Hij wil alleen leren als het verlangen naar de kennis uit hemzelf voortkomt. Graag vertelt hij het verhaal van de Franse schrijfster Marguérite Duras over een jongetje dat niet wil leren. Het neemt niets aan, het wil alleen leren `en rachachantʼ, zoals het zijn methode noemt. Leren is het ontdekken van de talenten die je in je hebt. In zijn onderwijs dat zich niet beperkte tot de collegebanken, maar zich uitstrekte tot gezamenlijk met studenten ingestudeerde toneelopvoeringen of het bij hem thuis bekijken van bijzondere films, praktiseerde hij een zelfde socratische principe: hij haalde als een vroedvrouw de kennis naar boven die in je verborgen lag, hij moedigde aan en schonk de onzekere student het vertrouwen dat hij of zij het tot een goed einde zou brengen, vergelijkbaar met het vertrouwen dat Ma De Kuyper in haar kinderen stelde.

Kennisoverdracht houdt meer in dan het overdragen van nuttige informatie of feitenkennis. Zij omvat ook en vooral het aanleren van een houding, een mentaliteit, voor mijn part een ethiek, tegenover de dingen die je bestudeert. De waarden, waarop hij de nadruk legde, waren nieuwsgierigheid, liefde voor het object dat je onderzoekt, een speelse, antidogmatische houding en een zekere ambachtelijkheid. Hoe kon je je deze houding anders eigen maken dan door de meester na te volgen en zijn manier van werken te incorporeren? Zijn socratische paideia ging uit van een samen doen, samen denken en zelfs tot op zekere hoogte, samen leven.

Een glimp van de complexe relaties waarin een docent filmkunde zich beweegt, biedt de speelfilm A strange Love Affair, uit 1985, die hij ten dele samen met studenten maakte. De film toont, om één aspect te noemen, hoe de verbeelding, in dit geval van de liefde in enkele beroemde films, ingrijpt in het concrete leven van docent en student, en hoe die historische verbeelding meespeelt in de vormgeving van dat concrete leven. De Kuyper speelt graag met citaten en fragmenten uit het culturele erfgoed.

Die avond in 1987, toen hij mij de eerste schetsjes van Aan Zee overhandigde, was ik naar het huis met de pilaren aan de Wolfkuilseweg waar hij destijds woonde, gefietst om met hem over copij en planning van het tijdschrift Versus te overleggen. Ik leerde De Kuyper kennen, kort nadat hij in 1977 in Nijmegen was neergestreken. Hij was in dat jaar aan de toen nog Katholieke Universiteit in die stad benoemd om een studierichting Dramatologie, later door hem omgedoopt tot Film- en Opvoeringskunsten van de grond te brengen. In Nederland, ik spreek niet over België want met de situatie daar was en ben ik onvoldoende bekend, was het vak filmstudie in die jaren zo goed als niet bestaand, in elk geval had het geen wetenschappelijk aanzien. Daarin zou de zojuist benoemde docent snel en grondig verandering brengen. Want behalve een begenadigd docent, bleek hij ook een echte wetenschapper te zijn, die zijn discipline methodisch en inhoudelijk stevig in de steigers zette.

Hij had in Parijs gestudeerd en was daar gepromoveerd bij de strenge semioticus Algirdas Greimas. En vanuit Parijs bracht hij behalve een nieuwe wetenschap, de semiotiek van de film, een reeks in die tijd in Nederland weinig bekende auteurs en onderwerpen mee. Om zijn benadering en thematieken in het wetenschappelijke en academische milieu te verbreiden, richtte hij in 1982 het tijdschrift Versus op, waarvan ik de uitgave samen met hem voorbereidde. Versus zou uiteindelijk tien jaargangen volmaken tot het in 1992 bij gebrek aan financiële ondersteuning zijn verschijning moest staken. Onder zijn redactionele bezieling is er een tijdschrift gegroeid dat zijn weerga niet kent in de Nederlanden waar het gaat om de wetenschappelijke bestudering van film, fotografie, opera, dans, musical en dergelijke. In het eerste nummer omschreef hij de geesteshouding van het tijdschrift als 'eigenzinnig en tegendraads, ook ten opzichte van het gangbare pro en contra […]. Versus: tegen en door de codes heen, waarin het plezier misschien wel de belangrijkste leidraad is.’

Eric de Kuyper heeft dit magnifieke tijdschrift voor een groot deel gedragen en gemaakt, onder meer door zijn talloze bijdragen van theoretische en analytische aard die zich kenmerkten door hun sprankelende soepele stijl.

Filmische Hartstochten

De Kuyper is een geducht wetenschapper, maar niet direct een academicus. Twee baanbrekende studies te midden van de door mij niet te overziene hoeveelheid, verdienen hier te worden genoemd. De eerste is zijn boek Filmische Hartstochten uit 1984, een studie over het melodrama zoals dat in de klassieke Hollywoodfilm van de jaren dertig, veertig en vijftig gestalte kreeg. De auteur waagde zich hier aan archeologie, aan de redding van een cultuur van gevoelens, passies en emoties, die in de jaren zestig met de intrede van wat wel de permissieve samenleving wordt genoemd, ten onder was gegaan. In deze samenleving waarin de verlangens en de begeerten onder het dictaat staan van het mededeelbare, het kenbare en het beheersbare, waarin moraal en taboe niet langer worden geduld, is niet langer ruimte voor hartstocht en lijden, trouw en jaloezie, emoties en liefde, drift en verlangen. Zij zijn opgelost en in een andere toestand overgegaan met de emancipatie van de wet, de 'liberalisering van de zeden’, die zich in de jaren zestig heeft voltrokken.

Wie dit wonderlijke en eenzame boek na zoveel jaren in de hand neemt, ontdekt er de geboortegrond van de schrijver Eric de Kuyper. Niet zozeer omdat hij door zijn betoog flarden heen vlecht met herinneringen aan zijn tante Jeannot die ervan genoot de door haar bewonderde films na te vertellen, en die hij enige jaren later gul en liefdevol als personage in zijn literaire werk zal opvoeren, nee ik doel eerder op een cultuurkritisch motief. Je proeft in het boek dat hij een kunst die hij in zijn jeugd had leren liefhebben en inmiddels was verdwenen, wil vastleggen en zo voor vergetelheid behoeden.

De verbeelding van het mannelijk lichaam

Bijna tien jaar later, in 1993, verraste Eric de Kuyper ons met zijn studie De verbeelding van het mannelijk lichaam, waarvan de ondertitel luidt: Naakt en gekleed in Hollywood 1933-1955. Dit boek beweegt zich binnen hetzelfde universum als Filmische Hartstochten, de Amerikaanse speelfilm uit de jaren 1933 tot 1955. Maar anders dan Filmische Hartstochten dat de filmverhalen bestudeert, concentreert De verbeelding van het mannelijk lichaam zich op het beeld, en wel op dat van het mannelijke lichaam in de Hollywoodfilm.

Wat we in de autobiografische geschriften tegenkomen als de fascinatie voor het mannenlichaam, het kijken en bespieden van uitverkoren jongens, of de zinnelijke roes, opgewekt door acteurs op het witte doek of op foto’s, keert hier terug, maar dan afstandelijk, onderworpen aan de logica van het redenerende verstand. Wat zijn beelden en hoe werken ze? Er bestaat een kunst van de lichaamsverbeelding en De Kuyper ontrafelt met voelbaar plezier hoe het lichaam wordt bewerkt, welke visuele middelen worden toegepast om de verbeelding van de toeschouwer te prikkelen. De verbeelding van het mannelijk lichaam heeft in het Nederlandse taalgebied een wijdvertakte invloed uitgeoefend in studies, vakken en beroepen die te maken hebben met de verbeelding en representatie van het lichaam, zoals fotografie en film, mode en reclame.

Aan Zee

Met Aan Zee manifesteerde De Kuyper zich als schrijver. Het verscheen in 1988, en het duurde even, eigenlijk tot zijn boek De hoed van tante Jeannot in het jaar daarop verscheen, vooraleer de literaire kritiek en het publiek de bijzondere kwaliteit van dit werk op het spoor kwamen en herkenden. In taal, schrijfwijze en thematiek was het met geen ander werk in de Nederlandstalige literatuur van dat moment te vergelijken. Het waren de dagen dat de postmodernistische roman domineerde, en het werk van De Kuyper bevindt zich op grote afstand van de daarin behandelde problemen, al delen zij beide wel een voorkeur voor het kleine verhaal. Maar taal en schrijfwijze verschillen hemelsbreed.

De Kuypers schrijfwijze is niet geënt op de literatuur als institutie, zijn taalgebruik is primair gevormd in een jarenlange kunstjournalistieke praktijk. Hij is niet zozeer geïnteresseerd in de relatie tussen taal en werkelijkheid, als wel in de communicatieve potentie van taal en woord. Het woord is voor hem allereerst klank en moet overtuigend aankomen bij de toehoorder/lezer. Zijn proza is dan ook sober, zakelijk, het wordt gekenmerkt door een grote eenvoud. Het is lichtvoetig-ironisch, wars van lyriek en persoonlijke ontboezeming. Het contrast met de contemporaine literatuur kon niet groter zijn, het was, zoals in Nederland soms werd vastgesteld, beslist geen `sappig’ Vlaams.

Ook wat de thematiek aangaat, onderscheidde het boek zich onmiskenbaar. De Nederlandstalige literatuur is karig bedeeld met autobiografische schrijvers, maar de schrijver van Aan Zee was er één, en wat voor een. Hij schiep een vertederend jongetje dat hij nieuwsgierig en verwonderd door de wereld liet stappen. Hij is een ‘curieuze eigenzinnige mosterdpot’, een ‘zagevent’, zoals hij door zijn omgeving wordt genoemd. Met Bontje, Ma De Kuyper en tante Jeannot behoort hij tot de markantste personages uit de autobiografische geschriften. Voor dit kind is de wereld een raadsel dat erom vraagt te worden ontcijferd. Het is onafgebroken op zoek naar de zin van wat het waarneemt. Het neemt geen genoegen met de antwoorden van de volwassenen om hem heen. Het is een beetje een averechts kind dat weigert de wereld te aanvaarden zoals zij hem wordt gepresenteerd.

Dit kind is als het ware een voorafschaduwing van de latere schrijver en kunstenaar. Het heeft er plezier in de dingen zelf een naam te geven. Hoe banaal ze ook zijn, door de intensieve ondervraging openbaren de dingen hun toverachtige kant. Het kind is op zoek naar de vrijheid, het probeert zich niet in te laten spinnen door de gangbare betekenis.

Geleidelijk ontdekt de jongen onder meer door spel de macht van de verbeelding en de cultuur. In verbeelding en spel schept hij een eigen ruimte waarin hij de betekenis zelf kan regisseren. In het spel leert het kind zijn eigen wereld te ensceneren. Ik herken hierin de creatieve oerervaring van de schrijver en kunstenaar Eric de Kuyper. Moeten we daarin niet de bron van zijn schrijflust zoeken? Van de drang en lust om zelf vorm te geven aan zijn leven? Het leven kunnen we niet observeren tenzij in terugblik. Aan de fragmenten van het verleden kunnen we immers vragen stellen om zo de zin ervan te ontraadselen. De autobiografie is een dergelijke terugblik. Wie haar leest, ziet de schrijver tasten en zoeken naar de zin van wat is geweest. Maar proeft ook de lust bij hem om telkens opnieuw de poging te ondernemen er greep op te krijgen. De verwondering van de eerste dag die het jongetje bezielt, heeft de latere schrijver De Kuyper weten te behouden. Ook in zijn niet autobiografische boeken weet de schrijver dicht bij de vragende, betekenis zoekende blik van het kind uit de autobiografie te blijven.

Het verwonderde kind

In de autobiografie volgen we het kind tijdens zijn dagelijkse doen en laten en worden we deelgenoot gemaakt van een weergaloos trefzeker getekende beschaving. Het zijn de jaren veertig en vijftig, de samenleving herstelt zich van de zware klappen die de oorlog heeft toegebracht. In die atmosfeer brengt de weduwe De Kuyper haar kinderen groot, het gezin leeft in bescheiden omstandigheden, maar vormt tezamen met tantes en ooms een hechte familie. Door de ogen van het verwonderde kind krijgen we toegang tot het dagelijkse leven van een kleinburgerlijke familie in Brussel. Wat opvalt aan het kind is dat het buitengewoon ontvankelijk is voor zintuiglijke sensaties. Het wordt aangetrokken tot ogenschijnlijk onbeduidende dingen uit de dagelijkse werkelijkheid. Het is een zinnelijk kind dat geniet van de aanblik van lichamelijke gestes, stoffen, kleding.

De schrijver geniet er merkbaar van het dagelijkse leven en samenleven van de familie in Brussel en aan zee in die naoorlogse jaren op te roepen. Hij creëert een eigen maar voor het lezerspubliek niettemin zeer herkenbaar leefmilieu. De taferelen uit de kinderjaren, zoals de ondertitel van Aan Zee luidt, zijn wel gelezen als kronieken van het dagelijkse leven in de jaren vijftig in België. Zijn gescherpte zintuig voor de alledaagse dingen wekt het vermoeden dat het jongetje beseft dat de dingen die hij zo gulzig in zich opneemt, weldra tot het verleden zullen behoren. We voelen hoe kwetsbaar deze samenleving is, en we bespeuren als het ware de wind die zich vanuit de toekomst opmaakt om dit alles weg te blazen.

Bruxelles, here I come

De boeken van de autobiografische cyclus, opgebouwd uit losjes gerangschikte fragmenten, het verleden is per definitie fragmentarisch, verzamelen als een etnologisch museum de brokstukken van het verleden om het voor uitwissing te behoeden: straten, winkels, etalages, reclames, kleding, maar ook de boeken die de gezinsleden lazen, de liedjes die er werden gezongen, de films die ze gingen zien, de bioscopen, hun affiches, het vermaak, het spel dat de kinderen speelden, wat ze aten, de geuren, de gesprekken in de familie tot en met de toon waarop die werden gevoerd. De jongen die al deze dagelijkse bezigheden en onbeduidendheden gadeslaat, maakt weliswaar deel uit van deze gemeenschap, maar tegelijk ook niet. Hij voelt dat hij anders is, maar kan dit niet benoemen. Hij is een estheet, iemand die weet wat mooi en lelijk is, hij is gedreven, hij heeft ambities die geleidelijk maar niet zonder zijsprongen vorm aannemen.

In het laatste deel van zijn autobiografische cyclus Bruxelles, here I come, uit 1993, waarin de schrijver een gelukkig pact heeft gesloten met de docent en de wetenschapper, zo rijk en boordevol is dit boek met kennis over het theater, over het acteren, over de nieuwe media radio en televisie, overweegt het inmiddels tot jongvolwassene opgegroeide jongetje wanneer hij na de middelbare school een vervolgopleiding moet kiezen:

hij had gelukkig niet de ambitie om kunstenaar te worden, dat schrok hem al te zeer af. Hij zou al heel blij zijn als hij bij de radio of de televisie zou kunnen gaan werken en daar iets van de artistieke en culturele ambities zou kunnen realiseren die hij wel degelijk in grote mate bezat. Hij besefte het niet, maar de media waren voor hem een alibi alsnog zijn kunstenaarsideaal te realiseren.

Wij, lezers, zijn gelukkig dat het alibi van de media niet lang heeft stand gehouden, en dat hij, daaruit verdreven, zijn bestemming heeft gevonden in het schrijverschap, althans ten dele, want zijn vele talenten blijven aan hem trekken. Wij danken aan die wonderlijke speling van het lot een van de fijnzinnigste literaire non-fictieschrijvers van ons taalgebied.