Na het feest - Notities bij 8 dagen Venetië

Ook dit artikel blijkt te passen in het antidirigistische offensief van het tijdschrift. Vastberaden bindt het de strijd aan met al wie denkt dat staatsinterventie en nieuwe vormen van marktregulering een uitweg uit de crisis kunnen bieden. Kijk wat die Belgen zichzelf in de 19de eeuw aandeden, aldus columnist Charlemagne. Op vraag van de megalomane schilder zelf stemde de regering van de jonge natie ermee in om Antoine Wiertz een atelier te schenken dat na zijn dood een museum zou worden. In ruil kreeg de Belgische staat Wiertz’ grote schilderijen. Maar nu zit het land er dus mee opgescheept: wansmakelijke doeken en een museum zonder bezoekers. De les mag duidelijk zijn: de overheid moet zich ver houden van wat volgens The Economist ook in het geval van een schilderspraktijk in wezen niets anders is dan een commerciële onderneming. Het opkopen, subsidiëren of anderszins rechthouden van welk bedrijf dan ook is taboe. Er is in de wereld maar één speler en dat is de markt.

Stoorzender van de mercantiele tijd

Met deze mantra in het achterhoofd wordt een bezoek aan de Biënnale van Venetië alleen maar spannender. Want het draait hier uiteraard niet alleen om de kunst. Al decennia functioneert de oudste kunstbiënnale ter wereld als een opmerkelijke mix van het Eurovisiesongfestival en een kunstbeurs. Carrières worden er gemaakt, nationale reputaties besmeurd of aangezwengeld. Staatssteun is een onontbeerlijke peiler van deze artistieke powwow. De door alle promotie en hype gegenereerde meerwaarde vloeit echter niet terug naar de staatskas, maar verdwijnt in de zakken van de galeriehouders en kunstenaars. Dat blijken de betrokken landen alles behalve problematisch te vinden. Landen die nog niet bestonden of niet rijk of prominent genoeg waren toen de Venetiaanse Giardini met haar nationale paviljoenen werd aangelegd, staan vandaag in de rij om elders in de stad een palazzo, kerk, werf of desnoods kantoor te mogen inrichten als Nationale Showcase. Hier suggereert de markt dusdanig te functioneren dat er alleen maar winnaars zijn: de kunst, de kunstenaar en ’s lands glorie. En het plaatselijke toerisme, uiteraard.

De marktmantra verleent extra spanning aan deze kunstmanifestatie omdat biënnales zich al enige tijd profileren als kritische tegengeluiden, stoorzenders van onze mercantiele tijd. Dat ze tegelijk een vorm van citymarketing zijn en enkel kunnen bestaan dankzij grote corporate sponsors lijkt daarmee in tegenspraak. We zijn echter allemaal producten en spelers van onze tijd. De espresso slurpende toeschouwer of door Ryanair ingevlogen criticus is in dezen niet zuiverder dan de galeriehouder of artiest. Publieke en private sponsoren weten dat er met hun geld via gesubsidieerde kunst, musea en universiteiten kritiek wordt uitgeoefend op de politiek en de markt. Als deze publiek-private financiering zou impliceren dat die vorm van kritiek al bij voorbaat geneutraliseerd zou zijn, waar zou er in onze maatschappij dan nog wel kritiek mogelijk zijn? De vraag is veeleer wat die kritiek beoogt. Bewustwording creëren? Maar waarvan? De nadelen, sluipwegen en valkuilen van het kapitalisme werden door het systeem zelf de afgelopen tijd beter gedemonstreerd dan door welk kunstwerk ook. Het gaat dus wellicht over iets anders. Als het goed is, biedt het kunstwerk ons een ervaring en een vorm van kennis en inzicht die op geen andere manier te verwerven zijn. En de gezamenlijke presentatie daarvan op grote evenementen als de Biënnale zou niet alleen de kans op dat soort ervaringen moeten vergroten, ze zou ook kaders en richtingen kunnen aangeven die zowel het denken als het beleven stimuleren.

Werelden maken

Making Worlds is de in dat opzicht niet eens zo slecht gekozen titel van de centrale Biënnaletentoonstelling van Daniel Birnbaum. Dat is inderdaad wat kunstenaars (dichters = ‘makers’) doen – werelden maken, alternatieve plekken waarin je als toeschouwer of lezer kunt verblijven, nadenken, verdwalen of opgaan, werelden die je kunt overwegen, omhelzen of weigeren. In het Palazzo delle Espozioni in de Giardini maken niet al te veel kunstenaars dit waar. Veel concepten, weinig verbeelding.

Een glorieuze uitzondering vormt de jonge Zweedse kunstenares Nathalie Djurberg (1978). Haar Experimentet betreden is als een eerste keer een animatiefilm van William Kentridge of het werk van Matthew Barney aanschouwen: hier heeft iemand met zowel oorspronkelijke als meteen overtuigende middelen een eigen universum gecreëerd, een wereld die tegelijk herkenbaar en bevreemdend is, betoverend en afstotelijk. Bijbelverhalen, sprookjes en gynaecologische nachtmerries lopen in elkaar over in de drie opvallend artisanale stop motion-animatiefilms die worden afgespeeld te midden een decor vol grote bloemen en planten die niet alleen rekwisieten zijn maar ook gedurfd esthetische objecten.

Een huis, een land, een wereld

Naast de Making World-tentoonstelling wordt de Biënnale vooral beheerst door de meer dan zeventig nationale bijdragen. Het natiestaatpaviljoen lijkt een relict uit een vorig tijdperk. De kunstwereld heet internationaal te zijn en overal ter wereld blijken de grote musea voor hedendaagse kunst opvallend gelijklopende collecties na te streven (van Merz tot Muñoz en van Richter tot Rist). Toch is vooral bij niet-professionele kunstliefhebbers de perceptie en kennis van de artistieke productie nog altijd in hoge mate nationaal. Nagenoeg elke Belg die wel eens een kunstmuseum bezoekt, kent Tuymans, De Cordier, Fabre, Delvoye en Borremans. Maar hoeveel Nederlandse kunstenaars van na COBRA zijn in Vlaanderen bekend? Wie kennen we – los van Sophie Calle en Boltanski – uit Frankrijk? En kunnen we überhaupt iemand noemen uit Saoedi-Arabië of Chili? Zo bekeken is het helemaal niet zo dwaas om curatoren die de plaatselijke kunstscène op de voet volgen een keuze te laten maken en die aan de wereld te presenteren. Dat de Biënnale op die manier bepaald geen bijdrage levert aan het tot stand komen van een post-natiestaatbestel is waar. Maar waarom zouden we van de kunst iets eisen dat we niet eens meer durven te verwachten van de Europese Unie of de Verenigde Naties?

Vanaf het begin was de Biënnale politiek. Grote en kleine, veelal koloniale mogendheden (België en Nederland waren er vanaf het begin in 1895 bij) toonden hun artistieke kunnen en vergrootten zo hun culturele en economische aanzien in de wereld. Vandaag lijkt de natiestaatstructuur de Biënnale op het eerste gezicht interessante, met wat goede wil zelfs subversief te noemen mogelijkheden te bieden. Voor het eerst is er een Palestijnse inzending, waarmee de organisatie weliswaar niet officieel dan toch symbolisch haar gewicht achter een 2-staten-oplossing zet. Dat Israël een prachtig paviljoen bezit in de Giardini en de Palestijnen tentoonstellen in een achterafstraatje op het perifere eiland Giudecca, is in al zijn evidentie symptomatisch.

Een enkele achterafstraat verder op hetzelfde eiland bouwde John Cale de Welshe bijdrage. Waar Vlaanderen en de Franstalige gemeenschap om beurten het Belgische paviljoen vullen, kiest het Verenigd Koninkrijk voor een andere, gedifferentieerde, zo je wil duidelijker federalistische aanpak. Steve McQueen vult het Britse paviljoen in de Giardini, terwijl Schotland, Noord-Ierland en Wales elders in de stad aparte presentaties hebben. De installatie van Cale is de meest regionalistische van de vier. De andere regio’s leveren een ‘universele’ bijdrage, maar Cale biedt een multimediale meditatie over de taal, de poëzie en het landschap van zijn jeugd.
Geopolitieke overwegingen en belangen spelen echter ook in de Biënnale een belangrijke rol. In de catalogus zijn de paviljoenen van Wales, Catalonië, Murcia, Hong Kong, Taiwan en Palestina opgenomen bij de ’Collateral Events’, niet bij ’Participating Countries’. De grenzen van de subversiviteit blijken snel bereikt.

Intussen in het Palazzo Fortuny

De kunstwereld wordt geplaagd door verschillende slechte gewetens. Dat er schaamteloos veel geld in omgaat – vaak zwart, soms nog duisterder – probeert men te compenseren door uitdrukkelijk geëngageerde (‘kritische’) tentoonstellingen op te zetten die zich laten inspireren door het discours van hedendaagse filosofen en theoretici die nadenken over onder meer urbanisatie, neoliberalisme, nationalisme, postkolonialisme en de globalisering. Kritische concepten en subversieve denklijnen bepalen er het beeld. Dat beeld is altijd ook, en vooral, een tekst, een uitnodiging tot lectuur en reflectie. Esthetische overwegingen spelen er geen enkele rol, tenzij dan een negatieve. Nog altijd heeft, naar het woord van Lucebert, de schoonheid haar gezicht verbrand en kan ze blijkbaar niet meer onder de mensen komen. Schoonheid is een synoniem geworden voor escapisme en entertainment. Een scheldwoord, kortom. De meeste hedendaagse kunsttentoonstellingen betoveren niet, ze ontmaskeren. Ze verleiden niet, maar problematiseren.

Dat schoonheid enkel nog een negatieve categorie is, zorgt voor het andere slechte geweten. Overal ter wereld worden concepten en institutionele commentaren gepresenteerd alsof enkel Marcel Duchamp de krijtlijnen van de moderne kunst heeft uitgezet. Die eenzijdigheid valt echter niet vol te houden en steeds meer actoren uit de kunstwereld beginnen dat te beseffen en uit te spreken. Na dertig jaar door het Westen gepromote anti-esthetiek, zo suggereerde Thierry de Duve laatst, komt het esthetische toch weer opnieuw onze wereld binnen, via de achterdeur. In Venetië ligt die achterdeur niet in een van de vele Biënnale-activiteiten maar in een tentoonstelling die mede werd georganiseerd door de Antwerpse antiquair Axel Vervoordt. ‘In-Finitum’ – nog tot 15 november in het Palazzo Fortuny – lijkt een show uit een ander tijdperk: schaamteloos flirtend met het etherische, het esoterische en het oneindige ontwikkelt hij zich schijnbaar onafhankelijk van het hedendaagse kunstdiscours. Opzet en presentatie staan haaks op die van de Biënnale. Slechts 120 toeschouwers worden tegelijkertijd toegelaten; bordjes die werken en kunstenaars identificeren zijn er niet; de nationaliteit van de kunstenaars wordt nergens vermeld. Centraal staan de werken en de manier waarop die functioneren in de ruimte. En ook op dat vlak volgt ‘In-finitum’ niet de hedendaagse geplogenheden; de werken hangen niet in de zo typerende white cube van de moderne galerie maar in de vaak duistere vertrekken van het Palazzo Fortuny, eertijds woon- en werkplaats van de gelijknamige kunstenaar, designer en stoffenmaker.

Op de eerste verdieping van het gebouw vormen die veelal donkere stoffen letterlijk het achterdoek voor de kunstwerken. Het resultaat is tegelijk intiem en overweldigend. Als in een kunstkamer hangen vroegmoderne en eigentijdse schilderijen naast elkaar en staan drieduizend jaar oude Egyptische sculpturen naast hedendaagse installaties en schilderijen. De bij elkaar geplaatste werken vertonen soms vormelijke of thematische overeenkomsten, maar dwingend zijn die veelal niet. Een voor deze tentoonstelling gemaakte installatie van Berlinde De Bruyckere deelt een ruimte met werk van Giorgione, Picasso, Nederlandse schilderijen uit de Gouden Eeuw van Jan van der Vucht, Pieter van der Stock en Dirk van Delen, een metafysische De Chirico uit de late jaren vijftig en een splinternieuw doek van Domenico Bianchi. Elders corresponderen twee Eschers met een verwante ets van Piranesi. Aziatische abstracte kunst van artiesten als Jiro Yoshihara en Saburo Murakami hangt bij Westerse non-figuratieve modernen als Antoni Tapies, Lucio Fontana, Ad Reinhardt en Jef Verheyen. Een strenge curator zou wellicht de alles wel beschouwd oppervlakkige inhoudelijke overeenkomsten tussen de getoonde Oosterse en Westerse kunstwerken over het (n)iets, het (on)affe, het (vol)ledige en het (on)eindige problematiseren. Dat gebeurt hier niet. In zijn oneigentijdse theorieloosheid en uitgesproken esthetiserende presentatie vormt ‘In-finitum’ het provocerendste en misschien wel overtuigendste statement van deze Venetiaanse kunstzomer.

De wereld tussen aanhalingstekens

De concurrentie is daarbij niet gering. Al van op het vliegveld promoot Venetië zichzelf als kunststad. De Biënnale is er niet eens de meest zichtbare emanatie van. Tegen de promotiemachine van François Pinault kan zelfs zij niet op. De multimiljardaire ondernemer presenteert op twee prominente plekken langs het Canal Grande middels de tentoonstelling Mapping the studio delen uit zijn als maatgevend geldende privécollectie. Deel 1 vindt plaats in het enkele jaren geleden door Pinault ingenomen Palazzo Grassi. De grootste trekpleister is het begin juni, na een naar Venetiaanse normen ongezien snelle renovatie, geopende Punta della Dogana. Een gigantisch pand, spectaculair gelegen op het punt waar het Canal Grande uitloopt in het Canale di San Marco en het Canale della Giudecca.
Alles aan deze musea schreeuwt Groot, Duur, Luid en Snel. Opgeblazen versies van het Groninger Museum zijn het, twintig jaar geleden al gedateerd, intussen helemaal een onverteerbaar anachronisme. Bij het binnenkomen in het Palazzo Grassi galmt loeihard ‘Mad World’ van Tears for Fears door het atrium. De soundtrack maakt deel uit van de installatie ‘Untitled (Dancing Nazis)’ van Piotr Uklanski (2008) - een grote discodansvloer met ’Billy Jean’-achtige oplichtende tegels en daarachter een grote wand met tientallen portretfoto’s van Hollywoodacteurs in nazikostuum.

Zo goedkoop postmodern is dit museum. Het doet niet eens meer moeite, it‘s way beyond caring. De rode draad in het Palazzo Grassi wordt gevormd door ‘101 Art Ideas You Can Do Yourself‘ van Rob Pruitt. Idee 38 heet ‘Shoplift’. Die boodschap hangt in de museumshop. Uiteraard. Niet dat je met winkeldiefstal ook daadwerkelijk zou kunnen wegkomen. Woorden betekenen hier niets meer. De wereld staat hier nog altijd permanent tussen aanhalingstekens.

Pinaults cynisme sluit natuurlijk niet uit dat er ook bijzondere kunstwerken in zijn collectie zijn terecht gekomen: acht memorabele doeken van Michael Borremans, bijvoorbeeld, en een stel tegelijk lucide en hilarische tekeningen van Raymond Pettitbon. De context maakt het echter bijna onmogelijk om ze als iets anders te zien dan als verwisselbare waren in een supermarkt. De kritische werken van Cindy Sherman en Barbara Kruger worden door deze omgeving gedegradeerd tot holle plaatjes en praatjes. De stille videoloop ‘Test Tape Fat Chance John Cage’ van Bruce Nauman raakt totaal overschreeuwd door de atrium-ghettoblaster. Het zal vast wel ’intentioneel’ zijn, een ‘ironische ontmaskering’ van esthetisch en kritisch bedoelde kunstwerken. Esthetiek en kritiek verliezen in deze context inderdaad al hun waarde. De werken staan, hangen en loeien hier louter ter meerdere eer en glorie van de genereuze mecenas en collectioneur.

Het Punta della Dogana, een vroeger douanegebouw, is door de Japanse architect Tadao Ando prachtig gerestaureerd, maar de vaak gigantische ruimten zijn lang niet altijd kunstwerkvriendelijk. En vooral: ook hier is de collectie ondanks de aanwezigheid van interessante kunstenaars als Marlene Dumas en Sigmar Polke stuitend oppervlakkig. Een dieptepunt vormen de bijna 800 uit tijdschriften gescheurde advertenties waarin baby’s, kinderen en vrouwen figureren – een collectie die de eertijds zo frisse en inspirerende Fischli & Weiss onder de valspoëtische titel ‘Sonne, Mond und Sterne’ wellicht trachten te presenteren als ideologiekritiek. Ja, reclamejongens verleiden ons met kitsch, biedermeier en zeemzoetigheid. Honderd keer liever hun zeepbad echter dan deze effectenzagerij.

Swastika artistica irrelevantia

Pinaults meest overdonderende pronkstuk is ’Fucking Hell’ van de Britse gebroeders Jake en Dinos Chapman, de overtreffende trap van hun werk ’Hell’ dat in 2004 verloren ging toen in Londen een loods van Saatchi afbrandde. Pinault bestelde voor 15 miljoen dollar een nieuwe versie en het resultaat zal hem vast niet hebben ontgoocheld: negen vitrines met daarin gigantische maquettes die een poging doen om middels meer dan dertigduizend elkaar martelende, penetrerende en anderszins extreem bejegenende figuurtjes middeleeuwse helletaferelen naar de 21ste eeuw te vertalen. Het zijn verbijsterend gedetailleerd vormgegeven werkstukken waarin je, net als bij de klassieke meesters, steeds nieuwe details kan ontdekken. Deze miniatuurhellen parasiteren echter op al te makkelijke wijze op de overbekende Westerse gruweliconografie en ze zijn in hun analyse en presentatie even simplistisch als goedkoop. Dat ze in wezen niet veel meer doen dan bekende beelden uit Apocalypse now en Schinderler’s list remixen met Dante, Bosch en Bruegel, ach… Problematischer is de manier waarop dit werk verkocht wordt als hedendaagse maatschappijkritiek. De maquettes worden overbevolkt door nazi’s, maar we moeten vooral niet denken dat het fascisme uit onze wereld is verdwenen. Tussen de voertuigen-met-hakenkruis staat dus ook ergens een tank met het logo van McDonald's. En de meticuleus nagebouwde poort van Auschwitz heeft niet langer ‘Arbeit Macht Frei’ als opschrift, maar ‘Work Hard, Play Hard’. Een beledigende vorm van anti-Amerikanisme van een artiestenduo dat er in al zijn gladde poenpakkerij in wezen dezelfde arbeidsethiek op nahoudt.

Untitled (The Party is Over)

En waar waren, te midden deze ongebreidelde expressie- en geldexplosies, in Venetië de reacties en commentaren op de kredietcrisis en de door kritische kunstenaars en hun curatoren zo lang verbeide implosie van het neoliberale kapitalisme? Alvast niet in de bijdrage van de Verenigde Arabische Emiraten. Onder de waarschijnlijk niet ironisch bedoelde titel ‘It’s Not You, It’s Me’ presenteren zij zich in een giga-opstelling in het Arsenale pontificaal als de nieuwe artistieke place to be. Terwijl vroegere kunstcentra als Parijs, Berlijn, Londen en New York een historisch en kritisch zelfbewustzijn torsen dat weliswaar interessant maar niet altijd even productief is, varen de Emiraten complexloos onder de vlag ‘No apologetics’ (punt vier van hun vierpuntenprogramma; punt 3 is: ‘A reasonable measure of self-reflexivity’ - ook dat is wellicht niet ironisch, maar een vingerwijzing naar het overbewuste Westen). Ook zij tonen grote maquettes, niet zozeer als kunstenaars, maar veeleer als bouwpromotoren die hun olieparadijs met imponerend zelfvertrouwen op de kaart willen zetten: een nieuw Guggenheim, een bijhuis van het Louvre, het grootste museum voor Islamitische kunst… ze verrijzen allemaal in de Emiraten. ‘De economie wordt steeds belangrijker, de kunst steeds internationaler’ heet op een spiegelend billboard in de aparte, door Catherine David (sic) gecureerde opstelling van Abu Dhabi. De toekomst is al volop bezig en ze bevindt zich duidelijk niet in het Westen.

De Italiaanse bijdrage aan de Biënnale probeert met wisselend succes het tegendeel te suggereren. In Tese delle Vergini, nog maar eens een groot nieuw paviljoen in het Arsenale, presenteerde het gastland met ’Collaudi’ een hommage aan F.T. Marinetti, honderd jaar nadat die in Le Figaro het futurisme lanceerde. Van een diepgaande reflectie op uitgangspunten, enjeu en erfenis van het futurisme is hier helaas zelden sprake. Glitter, pathetiek en een sterke figuratieve inslag lijken als reacties op het richtinggevende vernieuwingsenthousiasme van Marinetti en Co vooral een zwaktebod. Machismo – voorwaar wel een futuristische waarde – is in het paviljoen volop te zien, vooral dan in de barokke hardrockschilderijen van Nicola Verlato. Ook deze zwelgen echter in een frustrerende vorm van nostalgie – hun energie komt niet voort uit het project van de kunstenaar, maar uit de projectie van cultbeelden uit de jaren vijftig en zestig, gevangen in een potsierlijke gloed van sovjetrealisme en LSD-kitsch.

Misschien onbedoeld bood het Italiaanse paviljoen niettemin het passendste sign o’ the times van de hele Biënnale. Bij gebrek aan – of positiever geformuleerd: in afwachting van – een nieuwe economische wereldordening is ontnuchtering wellicht het relevantste wat een actueel kunstwerk kan willen uitstralen. En dat is precies wat de geluidsloze video ‘Untitled (The Party Is Over)’ van Elisa Sighicelli doet. Zeven en een halve minuut lang zie je achteruit gemonteerde beelden van vuurwerk. Het expansieve en intrinsiek beloftevolle van een vuurwerkexplosie wordt hier, letterlijk, teruggespoeld. De energie balt zich opnieuw samen, de lichtflitsen zoeken elkaar op en verdwijnen dan, imploderend, in een zwarte bol, een zwart gat. Het feest is inderdaad voorbij, ook al lijkt Venetië het niet geweten te willen hebben en is het in Abu Dhabi net begonnen.


Deze tekst werd geschreven in dialoog met het themanummer ‘De kunstbiënnale als globaal fenomeen. Strategieën in neopolitieke tijden’ van het tijdschrift Open. Cahier over kunst en het publieke domein, 2009/Nr. 16, met name met de bijdragen van Thierry de Duve, Michael Hardt, Brian Holmes, Charles Essche & Maria Hlavajova en gastredacteur Pascal Gielen. Andere informatie komt uit In de ban van de Biënnale van Venetie 1895-1995 (Els Stubbe et al, De Brakke Grond, Amsterdam, 1995), The Economist van 11 juli 2009 en de Making Worlds-gids die verscheen naar aanleiding van de 53ste Biënnale (Marsilio, Venetië, 2009).