De Biënnale van Venetië en de mythe van de individuele kunstenaar

De aangestelde curator voor de moeder van alle biënnales, Daniël Birnbaum, doet het in 2009 nog eens over. Ook hij trekt het wapen van de individuele kunstenaar tegen de commercie. Een kunstwerk is immers méér dan een object en méér dan een consumptiegoed, zo vloeit de wijsheid uit de pen van de curator. Meer zelfs, de kunstenaar zou de bedenkelijke geschiedenis van de biënnale zelf kunnen pareren, met name haar natiestaatpolitiek. De artiesten in de internationale tentoonstelling representeren hun natie noch hun taalgemeenschap. Ze zijn daarentegen enkel verantwoordelijk voor hun eigen particuliere visie, waarvan de curator hoopt dat ze enig nationalisme kan counteren.

Birnbaum overtuigt echter nauwelijks. Net zoals bij Hoet is het opgevoerde discours bijzonder dun. Het komt bovendien nogal goedkoop en geforceerd over. Het summiere tekstje op de website en in de biënnalemap evenals de catalogustekst van en het interview met de curator, missen scherpte. Er ontbreekt een grondig onderbouwd discours waardoor de geste van de curator niet dieper geraakt dan een oppervlakkig mission statement. Aan de hand van een aantal tentoonstellingsvoorbeelden uit hoofdzakelijk de jaren 1960 en 1970, de centrale historische figuur André Cadere en de onvermijdelijke referentie aan de vader aller curatoren, Harald Szeemann, leren we enkel dat artiesten hun eigen werelden maken, en dat die misschien wel tot opvattingen over een andere (betere?) wereld kunnen leiden. De titel van de 53ste Biënnale luidt dan ook nogal vrijblijvend ‘Making Worlds’. We treffen echter nergens goede argumenten aan waarom juist die werelden van individuele kunstenaars het geschikte wapen tegen natiestaat en commercie zouden zijn. Zelfs Hoets aanstekelijke passie waarmee dit alles geproclameerd had kunnen worden, ontbreekt.

Lauw en met weinig argumenten verkondigt Birnbaum dus de staat van de hedendaagse kunst op de oudste en belangwekkendste kunstbiënnale van de wereld. Neutraal geformuleerd is dat een opmerkelijke vaststelling, maar in feite een akelige ervaring. Birnbaum weigert immers publiek te argumenteren en juist daardoor lijkt hij aan de top van het artistieke firmament te mogen staan. Net zoals een diplomatische manager wil hij de situatie enkel in stilte goed beheren, niet volmondig verdedigen. De optie voor individuele kunstenaars en de wel erg hybride tentoonstellingen die daaruit voortvloeien, dienen slechts als een excuus om niet te hoeven kiezen, niet te hoeven verdedigen en te beargumenteren. Hoewel Birnbaum meedeelt dat het kritische denken in de kunst de enige notie van politiek belang is, neemt hijzelf in feite een apolitieke houding aan. Dat tekent zich ook af in de meerderheid van de kunstenaars die hij voor het Arsenale selecteerde. De overvloed aan politieke kunst van enkele jaren geleden wordt vandaag gecompenseerd door een minimale representatie van het genre. Wat rest is esthetiek en af en toe nog wat mondiaal engagement ten aanzien van de vluchtelingenproblematiek, mensenhandel en prostitutie – een keuze die, voor alle duidelijkheid, zeker geen slechte kunst oplevert. Het vertoonde engagement beperkt zich echter tot zogenaamde NGO-kunst. Net zoals de NGO beperkt het medeleven van de geëngageerde kunstenaar zich hoofdzakelijk tot het humanitaire vlak, zonder politieke uitspraken te doen en dus zonder de politieke, economische en sociale condities waaruit aangekaarte problemen voortspruiten, aan te vechten.  De vraag is echter of je natiestaat en commercie met zo een neutrale houding kunt aanpakken. Welke wapens heeft iemand ter beschikking die politiek en ideologisch onpartijdig wil blijven?

De transnationale presentatie van Noorwegen en Denemarken geeft een mogelijk antwoord op die vraag. Door simpelweg samen een tentoonstellingsconcept uit te werken doorkruisen de verantwoordelijke kunstenaars-curatoren Elmgreen en Dragset voor het eerst in de geschiedenis van de Venetiaanse Biënnale de traditioneel-nationale representatie. Dat dit klein beetje lef twintig jaar na de val van de Berlijnse muur en dus pas na twintig jaar globaliseringsretoriek in de kunstwereld de Biënnale binnensluipt, doet vermoeden dat we hier wel met een erg conservatieve institutie hebben te maken – maar dat terzijde.  De joker die Scandinavië tegen een al te doorzichtige natiestaatrepresentatie trekt, is echter hoogst bedenkelijk. Als remedie wordt de collectioneur opgevoerd. Moet het particuliere verhaal van de privéverzamelaar het probleem van fictieve nationbuilding aankaarten?

Wie het Deens paviljoen (onder de vlag ‘The Collectors’) binnenwandelt, wordt geconfronteerd met een tamelijk stijfburgerlijk decor, weliswaar in een nieuw, op zijn minst 20ste eeuws  kleedje. Als er al enige provocatie van de werken aan de muur uitgaat, wordt die onmiddellijk geneutraliseerd door het kraaknette huiselijke decors. Kunst, inclusief boekenkast met pronkende namen (en onder meer de hyperreële installatiekunst van Guillaume Bijl – deelnemend kunstenaar in de tentoonstelling) moet hier slechts de culturele distinctie onderlijnen. Het banale kinderprogramma dat permanent op televisie loopt doorprikt echter het zorgvuldig bedachte decor en de gecultiveerde identiteit. De esthetisch geënsceneerde barst in de volledig gedekte eetkamertafel evoceert zelfs een familiale breuk of een echtscheiding. De afgebrokkelde trap boven het leesvertrek functioneert dan weer als een andere zorgwekkende lapsus binnen het kraaknette decor. Wie afhankelijk van het gekozen parcours het paviljoen verlaat dan wel binnenkomt, merkt ten slotte op dat het pand te koop staat, wat het failliet van deze familie bevestigt. Het burgerlijke gezinsmodel inclusief haar distinctieve kunst – haar laatste culturele houvast – ligt aan diggelen…

Hoewel de Scandinavische paviljoenen indruk maken en er een van de overtuigendste tentoonstellingen van de Giardini wordt gepresenteerd, blijft de ingezette strategie echter bedenkelijk. Het gehanteerde wapen heet hier immers ‘ironie’ met een sausje lancaniaanse psychoanalyse, een van de geliefkoosde speeltjes van het postmodernisme. Die stroming is ondertussen niet alleen gedateerd, haar strategie slaat ook gemakkelijk om in een apathisch cynisme. Maar wat vooral opvalt in de Scandinavische paviljoenen is dat ze hun eigen transnationale aanpak nergens in de tentoonstelling thematiseren. De samenwerking lijkt dus veeleer een organisatorische toevalstreffer of een opportunistische ‘win-win-situatie’ dan een weloverdacht ideologisch statement. Met de domestieke ruimte van de privécollectioneur blijven Elmgreen en Dragset alvast veilig ver weg van de publieke ruimte. Ook hun ingreep blijft met andere woorden apolitiek. Maar goed, het is ten minste een poging. Wie verder door de Giardini wandelt komt die nog met moeite tegen. De natiestaat blijft hier immers de sterkste speler – en dat ondanks het geroep van Birnbaum.

Zoals zelfs de oppervlakkige kenner wel weet, is de algemene curator nauwelijks verantwoordelijk voor wat er in de Giardini te zien valt. De selectie voor de paviljoenen gebeurt veelal door curatoren en/of een commissie die uit hetzelfde land als de kunstenaars afkomstig zijn. De facto behelst de Giardini dan ook nauwelijks een internationale, maar wel een nationale selectie. De internationale context waarin kunstenaars worden getoond, mag die locale (soms nog politieke) verwevenheid en dus afhankelijkheid niet doen vergeten. Nationale kunstenaars krijgen dankzij het traditionele biënnalerecept van de Giardini voor even een kans binnen een internationale context. Het behoeft weinig tekst en uitleg dat dit voor sommige creativelingen een pijnlijke displacement oplevert.

De tentoonstelling in het Arsenale is een ander verhaal. Daarvoor draagt de aangestelde biënnalecurator wel de volle verantwoordelijkheid. En het is dan ook pas op deze plek dat we het ingezette discours van Birnbaum werkelijk mogen toetsen. Alhoewel, hij had ook het lef kunnen hebben om het Giardinirecept aan te pakken en grondig te herzien. Maar op dit vlak heeft deze internationale curator wellicht zijn kansen tegen de nationale politiek correct ingeschat. Ook binnen een geglobaliseerde kunstwereld blijft de natiestaat immers het centrale referentiekader – toch zeker in Venetië. Maar welke strategie zet Birnbaum dan bij het Arsenale in?

Zoals eerder gesignaleerd trekt hij de kaart van de individuele kunstenaar. Zowel qua artistieke inhoud als qua vorm levert dat een bijzonder heterogeen pallet op. De meest persoonlijke obsessies, soms ook wel pietluttigheden, lopen met gemak over in grootse verhalen over oorlog en vrede, terwijl postminimalisme (bv. Tony Conrad) en figuratieve schilderkunst (bv. Alessandre Pessoli) elkaar zonder moeite aflossen. De heterogeniteit verwondert nog nauwelijks in een kunstwereld die de afgelopen twintig jaar radicaal mondiaal werd. De kleurrijke en polyfone tentoonstelling geeft wellicht het meest correcte en representatieve beeld van de interculturele wereld waarin we vandaag leven. Het Arsenale opent dan ook symbolisch met een indrukwekkende spiegelzaal van Michelangelo Pistoletto. De spiegel die niets anders kan presenteren dan de instabiele en heterogene wereld voor zich – er is geen beeld dat de alomvattende hybriditeit beter weet te vatten. Probleem is dat Birnbaum hiervoor de individuele kunstenaar inzet. In zijn veelheid en culturele hybriditeit maakt die misschien nog enige kans om de natiestaat de pareren. Daarvoor zal z/hij echter wel radicaler politiek en ideologisch moeten spelen dan in het Arsenale het geval is. Maar als wapen tegen commercie is het individu gewoonweg een ongeloofwaardige keuze die berust op een historisch misverstand. Net zoals Hoet getuigt Birnbaums strategische optie van een gebrek aan kunsthistorisch inzicht, of toch minstens van enig inzicht in de sociaal-politieke geschiedenis van de kunstenaar. De individuele kunstenaar, het auteurschap en het oeuvre zijn immers het product van zowel de democratisering als de vermarkting van de kunstwereld die in de 19e eeuw sterk inzette. Wanneer de Parijse Académie des Peinture et Sculpture zijn monopolie verliest, wordt niet meer op meesterwerken gewed, maar komt de levensloop van de kunstenaar zelf op de voorgrond. Wie risico’s wil dekken en de financiële waarde van een artefact van een nog levende kunstenaar wil inschatten kan dat alleen maar doen door kennis van de waarde en positie van eerder werk van dezelfde auteur. Dat heet het ‘retro-prospectieve’ principe: de waarde van toekomstig werk kan enkel maar worden ingeschat aan de hand van werk uit het verleden. Wanneer ambachtelijkheid en academische regels verdwijnen als waarmerk voor de kunst, rest immers slechts de maker als bindmiddel en betrouwbaar referentiepunt. Alleen de signatuur die een werk met de individuele kunstenaar verbindt, bepaalt de marktwaarde. Het is wellicht niet toevallig dat het liberalisme met haar geloof in een heilzame marktwerking het individu als protagonist omarmt. Meer zelfs, de ontwikkeling van de liberale ideologie en de uitvinding van de kunstenaar als individu lopen historisch gezien opvallend parallel. De mythe van de individuele kunstenaar is kortom een product van het vrije marktkapitalisme. Hoe zou dit product dan een ultiem strijdmiddel tegen commercie kunnen zijn?

Op het einde van zijn catalogustekst reikt Birnbaum een sleutel aan om uit de impasse te geraken. In navolging van Nobelprijswinnaar Amartya Sen verdedigt de curator de opvatting van het individu als een pluraal wezen. In fact we are all many. Het ‘zelf’ bestaat slechts uit meerdere ‘zelven’ die enkel bestaan bij gratie van hun sociale en natuurlijke omgeving. Ieder individu is met andere woorden een ‘common’. Het bestaat slechts buiten zichzelf, doorheen en dankzij de ander. Ieder van ons draagt een multitude in zichzelf. Eigenaardig genoeg trekt Birnbaum zijn filosofisch uitstapje niet door voor de individuele kunstenaar. Hij doet dat niet in zijn eigen tekst en al zeker niet in zijn selectie en presentatie. De curator wijkt nauwelijks af van het aloude liberale individubegrip. Daarin resoneert een sterk geloof in de individuele maakbaarheid en geldt de kunstenaarsnaam slechts als een eenvoudige merknaam binnen een artistieke arena van sterke onderlinge concurrentie. Kunstenaars die geen oeuvre opbouwen door bijvoorbeeld ‘commonaal’ of in wisselende sociale configuraties te werken, komen in het Arsenale nauwelijks aan bod, ook al lagen sommige keuzes voor het grijpen. Birnbaum had – om slechts een voorbeeld te geven – in plaats van Pistoletto kunnen kiezen voor diens collectief artistiek initiatief Cittadellarte. Zo een commonaal gebeuren is alvast veel minder vatbaar voor de commodificatie waartegen Birnbaum zegt te vechten.

Zolang de Romantische mythe van de individuele kunstenaar niet wordt gedeconstrueerd, zal de biënnale van de toekomst niet meer dan een veredelde kunstbeurs zijn. De encyclopedisch opgevatte catalogus van het Venetiaanse kunstfestijn verschilt alvast weinig van de verkoopgids van eender welke warenbeurs. Kunstenaars begrijpen maar al te goed dat ze voor enig economisch, op zijn minst symbolisch krediet tijdens het Venetiaans evenement liefst zo opvallend mogelijk present moeten zijn. Zo wuift achter het Arsenale slimme landgenoot Jan Fabre ons al toe aan de overkant van het water. Zijn naam dobbert zelfs rond op een van de vele waterbussen die ons over het Canal Grande voert. De individuele kunstenaarsnaam als brand, icoon van alomtegenwoordig neoliberalisme.


Tijdens de maanden juni en juli zullen deBuren vanuit Venetië rapporteren over de Biënnale van 2009. Wij vroegen aan Bert Bultinck, Geert Buelens, Chris Van Camp, Joke van Leeuwen, Bart Dirks, Jan Haerynck, Evelyne Coussens en Pascal Gielen om een opiniestuk te schrijven over deze editie van het Venetiaans kunstfeest.