Spoorloos: Rubens en Van Dyck

Spoorloos: Rubens en Van Dyck

Staatssecretaris Elke Sleurs (N-VA) wil de kunstwerken die onder Napoleon uit onze contreien ontvreemd zijn, terugbrengen naar België. Dat zal geenszins van een leien dakje lopen, al is het maar omdat een groot deel van de gestolen werken sindsdien spoorloos verdwenen zijn. Of dit betekent dat Vlaamse meesterwerken mogelijk ergens op een zolder staan gestockeerd, kan niemand zeggen. Kunsthistorici hebben er alvast een vette kluif aan.

Een naakt, mollig jongetje zet zijn eerste stapjes in de schoot van zijn moeder. Met de blik strak vooruit, geconcentreerd, zoekt hij met zijn linkerhand steun op de pols van de vrouw. Goedkeurend aanschouwt ze de inspanningen van haar zoontje. De trots zit in haar fijne lachje en de rechte houding van haar rug.

De rozige huid van moeder en kind straalt van gezondheid. Het vel is doorschijnend, lichtgevend bijna. Door de inzet van het jongetje ontwikkelt er zich een laagje zweet op zijn armen en bovenlijfje, de kracht zichtbaar in de spieren van zijn nog breekbare beentjes. Zijn donkerblonde haren warrig en licht afhangend.

Het rode kleed van de moeder en een grijsgroen doek over haar benen zijn de enige kleuren in een verder erg donker schilderij. Het contrast tussen de duisternis in de achtergrond en het felle licht afkomstig van hun glimmende lichamen versterkt de details. Er rijst geen twijfel over de heilige afkomst van het duo.

La Vierge dite de Cumberland, een vergeten pareltje van de Vlaamse barokschilder Peter Paul Rubens, is een hoogtepunt uit de privéverzameling van de Duitse industrieel Hans Rudolf Gerstenmaier. Gefascineerd door de Vlaamse meesters uit de vijftiende tot de zeventiende eeuw bouwde hij zijn collectie de afgelopen veertig jaar op met zorgvuldig geselecteerde aankopen op veilingen, in galerieën en bij antiquairs. Naast een paar portretten van Rubens bezit de Duitser ook een uitgebreide reeks etsen van Antoon Van Dyck en een landschap van Breughel de Oude. Deze zomer is een selectie van zijn kostbare verzameling voor het grote publiek toegankelijk in La Pinacothèque de Paris.

Erfkwesties

De merkwaardigste vaststelling over de verzameling van Gerstenmaier is dat er nog steeds werken van een van de beroemdste schilders ter wereld op de markt blijken te komen, bijna vierhonderd jaar nadat ze zijn vervaardigd.

Volgens Jacques Lust, als kunsthistoricus verbonden aan het departement voor het federaal wetenschapsbeleid Belspo, komt dat inderdaad heel zelden voor. ‘Maar het gebeurt nog op geregelde tijdstippen,' zegt hij. ‘Vooral als een kunstwerk in privéhanden is en er door erfkwesties geld verdeeld moet worden, komt Rubens wel eens in een veilinghuis terecht. Maar met een werk van de gebroeders Van Eyck zal dat bijvoorbeeld niet meer voorvallen. Al hun schilderijen maken deel uit van openbare verzamelingen in musea of zijn in het bezit van overheden.'

Bovendien gelden in het geval van een verkoop van een topstuk vaak strenge regels. Eind augustus raakte bekend dat de Spaanse stichting Carlos de Amberes overweegt om een belangrijk schilderij van Rubens, Het martelaarschap van Sint-Andreas, te verkopen om uit de schulden te geraken. Volgens de wetgeving mag dat werk niet in het buitenland verkocht worden en moet het publiek toegankelijk blijven. Alleen het Pradomuseum in Madrid komt hiervoor in aanmerking. Het schilderij zal daarom allicht ver onder zijn marktwaarde van eigenaar kunnen wisselen.

Machtsvertoon

De kans dat verdwenen of verloren topstukken onopgemerkt doorverkocht worden in het legale circuit is daarom zo goed als onbestaande. Dat is alvast goed nieuws voor staatssecretaris Elke Sleurs, bevoegd voor Wetenschapsbeleid.

Begin dit jaar kondigde zij aan de kunstschatten die tussen 1794 en 1814 op vraag van keizer Napoleon uit onze kerken, colleges en adellijke verzamelingen meegenomen werden naar Parijs, te zullen terugvorderen. Napoleon wilde hiermee zijn wereldvermaarde kunstmuseum, thans het Louvre, vullen. Hij deed dit niet uit interesse voor kunst en cultuur, maar wel als machtsvertoon en om zijn positie aan het hoofd van het Franse rijk te versterken. In 1801 werden vervolgens vijftien provinciale musea opgericht, waaronder één in Brussel. Enkele ladingen kunstschatten, met ook heel wat geroofde werken uit onze contreien, werden van het Louvre naar Brussel gebracht. Nog geen tien jaar na de opening werd de stad eigenaar van het museum, in 1842 kwam het in handen van de Belgische staat zodat het gestaag verder kon uitgroeien tot het Koninklijk Museum van Schone Kunsten dat het anno 2015 is.

Na Napoleons val in de slag bij Waterloo, vroegen alle bevrijde landen en gebieden hun geroofde kunst terug. Ondanks het vastleggen van de teruggave in het Verdrag van Parijs in 1815, kwam maar een deeltje van de kunstschatten daadwerkelijk terug naar Vlaanderen. Zo hangt Het Lam Gods van Van Eyck weliswaar opnieuw te pronken in de Sint-Baafskathedraal in Gent, maar bevindt Het visioen van Dominicus van Rubens zich nog steeds in het regionaal museum van Lyon. De reden hiervoor is eenvoudig: de betrokken landen moesten de werken zelf met paard en kar gaan ophalen in Frankrijk, iets wat blijkbaar niet hoog op het prioriteitenlijstje stond na de hertekening van Europa op het Congres van Wenen (1815).

Lijst van Piot

In de afgelopen tweehonderd jaar is er welgeteld één poging gedaan om informatie over de geroofde cultuurgoederen te verzamelen. Rijksarchivaris Charles Piot stelde in 1883 een lijst op met 271 gestolen kunstwerken, op basis van documenten die hij onder andere in de nationale archieven van Frankrijk kon vinden, en maakte alles over aan de toenmalige minister van Binnenlandse Zaken. Deze, en bij uitbreiding de hele federale regering, heeft daar destijds evenwel niets mee gedaan.

Van de objecten op de lijst bevonden zich er toen meer dan negentig in België, omdat ze waren ondergebracht in het nieuwe museum in Brussel of al waren teruggebracht. 81 andere verbleven op bekende locaties in Frankrijk of elders en de overige 92 bleken vermist.
De eerste taak van Sleurs bestaat er daarom in om een nieuwe stand van zaken op te maken en na te gaan welke werken zich waar bevinden. De lijst van Piot vormt daarbij een leidraad, maar volstaat niet. ‘Een steekproef met de kunstwerken van de Antwerpse schilder Jordaens was voor tachtig procent correct,' stelt Jacques Lust. ‘Dat betekent dat de overgrote meerderheid van zijn schilderijen zich nog steeds bevindt op dezelfde plaats waar Piot ze heeft beschreven. Maar het is voor de overige twintig procent dat die actualisering broodnodig is. Bovendien hebben de troepen van Napoleon ook heel wat waardevolle boeken en botanische verzamelingen uit onze colleges meegenomen. Ook deze kunnen in principe teruggeëist worden als cultuurgoederen, maar de archivaris heeft ze niet in zijn onderzoek opgenomen.'

Speculatie

Fascinerend is de categorie vermist; ‘dépôt inconnu' zoals Charles Piot het zelf verwoordde. Niemand weet wat er precies met deze kunstschatten is gebeurd. Werden ze vernietigd tijdens het transport? Liggen ze ergens opgeslagen zonder dat iemand er weet van heeft? Of zijn ze zoek geraakt tijdens het vervoer met paard en kar naar de regionale musea in alle uithoeken van het Franse rijk?

Ook hier gaat het om indrukwekkend erfgoed: in Aalst en Antwerpen werden verschillende portretten van Rubens ontvreemd, uit Brussel verdwenen schilderijen van Van Dyck, en in Gent en Luik werden werken van onbekende meesters buitgemaakt.

Na meer dan tweehonderd jaar zullen hun sporen wellicht niet meer te achterhalen zijn, maar de kunstwerken zijn wel voer voor speculatie. Wat als ze ergens onder een laag stof op een Parijse zolder liggen te verkommeren, of als ze zich in een kleine achterkamer van een pietluttig kerkje op het Franse platteland bevinden? Volgens Lust bestaat er geen twijfel dat er werken weggestopt zijn. De vraag is echter waar je in dat geval moet beginnen zoeken. Zeker is dat er nog altijd geen vermiste schatten zijn opgedoken die verdwenen in de tijd van Napoleon. Dat kan erop wijzen dat de huidige eigenaars goed weten welke kostbare werken ze in handen hebben. Of dat verdwenen wel degelijk vernietigd betekent.
Voor kunsthandelaar Jan de Maere, gespecialiseerd in de Vlaamse meesters van de zestiende en zeventiende eeuw, treft de overheid hierin blaam. ‘Er is nooit erg veel animo geweest om zich met de herkomst van meesterwerken bezig te houden,' zegt hij. ‘Nu wil de staatssecretaris plots een actualisering van een lijst uit de negentiende eeuw. In de archieven zullen van sommige verdwenen objecten nog wel afbeeldingen bestaan waarmee we aan de slag kunnen gaan. Maar het is aan kunsthistorici om zich degelijk met dat onderzoek bezig te houden, niet aan politici.'

Lust denkt dat het idee van Sleurs past binnen de veranderende tijdsgeest. ‘In de negentiende eeuw was men niet bezig met het achterhalen van de precieze oorsprong van kunstwerken,' zegt hij. ‘Het is pas na de Tweede Wereldoorlog, met de restitutie van door de Nazi's geroofde kunst, dat historici en politici belang gingen hechten aan herkomst.'

Geen internationale verdragen

Op het einde van de jaren negentig legde De Maere zelf een gedetailleerd document met 178 werken voor aan de toenmalige eerste minister Jean-Luc Dehaene met de vraag om de werken terug te vorderen. De lijst bevatte onder andere een hele reeks schilderijen van de Antwerpse kunstenaar Marten de Vos. Maar Dehaene zou dit binnen het huidige Europa als ongepast beschouwd hebben.

Vooral juridisch is er nog heel wat werk te verzetten, klinkt het op het kabinet van staatssecretaris Sleurs. Op het moment van de roof bestond België immers nog niet, in hoeverre kan een land dan aanspraak maken op gestolen goederen? Een werk terughalen uit een privéverzameling loopt bovendien helemaal anders dan een werk uit een museum. Een andere moeilijkheid bestaat erin dat een natie om de teruggave vraagt, terwijl bepaalde kunstschatten oorspronkelijk wel particulieren of kerken toebehoorden.

Ook een gebrek aan internationale verdragen aan het begin van de negentiende eeuw is een probleem. Pas met het Verdrag van Parijs in 1815 werd voor het eerst het principe vastgelegd dat geplunderd bezit moet worden teruggegeven aan het land van herkomst. De meeste conventies dateren echter van nog veel later.

‘Vijftien jaar na de val van Napoleon werd België gecreëerd als een bufferstaat tussen de Europese grootmachten,' gaat Lust verder. ‘Als klein landje durfde België haar buurlanden niet voor het hoofd te stoten. Sowieso stond kunstrestitutie en -bescherming niet hoog op de agenda.'

Ambassadeurs

Sleurs benadrukt dat ze zeker geen kunstoorlog wil ontketenen of een diplomatieke rel tussen Frankrijk en België wil veroorzaken. Zij verwijst daarbij naar de patstelling waarin Groot-Brittannië en Griekenland zich al decennialang bevinden over de Elgin Marbles. De klassieke sculpturen werden aan het begin van de negentiende eeuw door de Britse graaf van Elgin meegenomen uit het Parthenon in Athene en belandden nadien in het British Museum. Griekenland heeft al meermaals om de teruggave van de beeldhouwwerken gevraagd, maar de Britten weigeren stellig. Er bestaat immers een (vertaald) document waarin staat dat de toenmalige heerser, de Ottomanen, toestemming geeft aan Elgin om de beelden mee te nemen. Daarnaast heeft de verjaring van de feiten ervoor gezorgd dat het dispuut niet meer langs de rechtbank kan worden beslecht. Bovendien liet de Griekse minister van Cultuur dit jaar nog optekenen dat de enige juist weg om dit binnen Europa op te lossen, de diplomatieke is. Eerder had ook de cultuurorganisatie van de Verenigde Naties, Unesco, al aangeboden om te bemiddelen tussen beide landen.

Voor Sleurs hoeft het dus niet zover te komen. ‘Dat de werken zich niet op ons grondgebied bevinden, betekent niet dat ze geen nut hebben,' zegt ze. ‘Ze kunnen ook ambassadeurs voor ons land zijn. We moeten bovendien zeker zijn dat de kunstwerken bij ons met evenveel zorg bewaard en onderhouden kunnen worden.'

De staatssecretaris werkt momenteel aan een plan van aanpak, maar het uiteindelijke doel is om voor eens en voor altijd een wettelijk kader te creëren dat België toestaat zelf te beslissen wat er met zijn ontvreemde cultuurgoederen gebeurt. Het idee is nobel, het parcours bezaaid met hindernissen. Verwacht wordt dat de Rubens in handen van de Duitser Gerstenmaier nog eerder in een Belgische collectie zal komen dan dat een verdwenen Van Dyck opnieuw het daglicht zal zien. Misschien moet ieder van ons dan maar gewoon even de hogesnelheidstrein naar Lyon nemen, waar je de aanblik van het donkere doek Het visioen van Dominicus kan combineren met een wonderlijke tweedaagse aan de voet van de Alpen.

foto Len  © Marianne Hommersom

Deze tekst werd geschreven tijdens een residentieproject in Parijs van het Vlaams-Nederlands Huis deBuren in samenwerking met de Stichting Biermans-Lapôtre in de zomer van 2015. 

• Het verhaal werd op 2 juni 2016 gepubliceerd op de blog van Ons Erfdeel.

Tijdens Mais oui, Paris! stonden de Parijsgangers met hun werk op het podium bij deBuren. Len las er een fragment uit zijn tweede Parijstekst Tourscherven voor. Herbeluister de avond hier.

Meer weten over het residentieproject van deBuren? Klik hier.
Benieuwd wat de medereizigers van Len schreven in Parijs? Klik hier.