Deze website wordt niet langer ondersteund in Internet Explorer. Update hier je browser voor een betere ervaring.
Michiel Leen bezocht in 2014 tijdens zijn residentie in Parijs het fotomuseum Maison Européenne de la Photographie, waar maar liefst vier tentoonstellingen tegelijk te zien zijn. Het bezoek plaatst hem voor onverwachte moeilijkheden.
‘Ben ik wel kijker genoeg om dit museumbezoek tot een goed einde te brengen?’ vraag ik me af bij het betreden van het fotomuseum Maison Européenne de la Photographie. Het is hoegenaamd geen straf, zo’n ambitieus museum bezoeken, van de kelder tot de nok volgestouwd met beelden, video’s en documentatie. Komt daar nog bij dat ik best wel een zwak heb voor documentaire fotografie. En toch plaatst het bezoek aan het museum me voor onverwachte moeilijkheden.
Een mer à boire is het MEP: niet minder dan vier tentoonstellingen lopen er tegelijkertijd. ‘Opwarmertjes’ van Adrien Lévy-Cariès en Katia Maciel, geflankeerd door twee retrospectieven: een over Françoise Huguier, de andere over Marie-Paule Nègre. En terwijl het notitieboekje steeds voller raakt, vraag ik me steeds nadrukkelijker af hoe dit bezoek zich ooit in een samenhangende tekst zal laten samenvatten. Ik heb een dubbelzinnige verhouding met de fotografie, dat helpt de zaken evenmin vooruit. Het terrein waarop ik mij thuis voel is het woord, waar mijn blik van reporter zich vertaalt in tekst. Wat ik zie en voel moet een verhaal worden, een geheel met een begin, een einde en een afgebakende betekenis. Sommige fotografen slagen erin hetzelfde te doen met hun fotoapparaat, en leveren beelden aan die zich laten lezen als een verhaal. Wanneer ik foto’s bekijk, moet veel, zoniet alles wijken voor de zoektocht naar dat verhaal. De vraag ‘wat zie je op deze foto?’ is echter dubbelzinnig, en door mijn narratieve focus moet ik te allen tijde beseffen dat ik die vraag nooit geheel zal kunnen beantwoorden. Ik kijk vaak voorbij de wetmatigheden van compositie en kleurenleer, te weinig vertrouwd met de canon van de beeldende kunsten om zomaar terugverwijzingen naar 16e-eeuwse meesters of midden-20e-eeuwse fotografen te herkennen. Ik moet het doen met wat het afgebeelde mij vertelt. Wat er gefotografeerd is primeert voor mij, veel meer dan de manier waarop het gefotografeerd is. Maar dan nog moet ik als kijker rekening houden met alles wat buiten het kader valt, niet meer te achterhalen, misschien moedwillig weggelaten.
De twijfel slaat echter pas echt toe wanneer het bezoek al meer dan halverwege is. Ik heb de tentoonstellingen van de Lévy-Cariès en Katia Maciel achter de kiezen, en ben meer dan halverwege de retrospectieve van Françoise Huguier. Een man stommelt de expositieruimte binnen. Met zijn donkere bril en lange wandelstok hou ik hem meteen voor een blinde. De vraag ‘Wat komt die doen in een fotomuseum?’ valt me rijkelijk laat te binnen. Pas op het tweede gezicht krijg ik in de gaten dat de wandelstok een gewoon exemplaar is, en eenmaal de man zijn bril heeft afgezet, valt me zijn heldere oogopslag op. Hij is helemaal niet blind, alleen wat moeilijk ter been. Maar ik dan? Als ik zo onzorgvuldig kijk, hoe legitiem zijn mijn indrukken en bevindingen over dit museum dan eigenlijk?
Er is zo veel te zien, zo veel te vertellen. Het museum legt het er vingerdik op, met twee carrière-overspannende retrospectieves tegelijk: zet je schrap, toeschouwer, probeer dit maar eens samen te vatten. En dat is lang niet alles: in de kelder stuit je op werk van videokunstenares Katia Maciel. ‘We are what we constantly repeat,’ is haar credo, schatplichtig aan Aristoteles. Een insteek die zich vertaalt in naadloze beeldloops die steeds zichzelf herhalen. Bij één installatie wordt op muren en vloeren een vloedlijn geprojecteerd, zodat je als kijker in die branding kunt gaan staan, wachtend tot de golven je voeten omspoelen. Verderop zien we twee simultane projecties, die zich afspelen op hetzelfde pad van een exotisch strand: op het ene scherm legt een man dit traject joggend af, op het andere scherm neemt een man de fiets. Eindeloos gaat het filmpje door. Op den duur vergeet ik hoe lang ik daar zit, ik raak de tel kwijt, zoals je van een rolletje plakband ook het begin niet meer vindt. Wat dit werk me wil zéggen is me minder duidelijk.
Op de gelijkvloerse verdieping stelt de piepjonge Parijzenaar Adrien Lévy-Cariès tentoon. Met als motto ‘Pourquoi partir?’ verkende de jonge lycéen het zomerse Parijs. Lévy-Cariès kiekt Parijzenaars die vakantie houden in hun eigen stad, les parisiens qui font de Paris leur plage. Daarin zou je een echo kunnen lezen van de slogan van de 68’ers: sous les pavés, la plage, maar zo diep graaft het werk van de jonge fotograaf nu ook weer niet. Een man ligt roerloos op het tijdelijke strand van Paris-plage, strakgespannen in zijn krappe badpak als een cervela in plasticfolie. Bij die andere zomerse pleisterplaats, Canal Saint-Martin, leunt een hippe jongen net iets te zelfbewust tegen een verkeersbord. Aan zijn blik is duidelijk te zien dat hij de fotograaf heeft opgemerkt en nog net de schouders heeft gerecht voordat er werd afgedrukt. Het meest dynamische beeld is er een van mannen die volleyballen in de schaduw van het Hôtel de Ville: in zijn sprong naar de bal lijkt een van de spelers larger than life en ruggelings naar de toeschouwer toe te vallen. Echt diep gaat het allemaal niet, veel verhaal zit er niet in de beelden, die het moeten hebben van hun uitgekiende esthetiek.
Een verdieping hoger is het de beurt aan het serieuze werk. De intro van Françoise Huguiers overzichtstentoonstelling ‘Pince-moi’ zet de lezer meteen op zijn qui-vive: ‘Wat je niet op de foto wil, laat je weg,’ stelt de fotografe provocerend. Geloof uw ogen niet, kortom, bij dit rijkgeschakeerde oeuvre. Huguier vertrekt vanuit haar eigen geschiedenis: in de jaren ’50 werd ze als kind van Franse kolonialen in Cambodja ontvoerd door de Viet Minhrebellen. Meer dan vijftig jaar later keert Huguier terug naar Cambodja. Wat ze daarmee bereikt, is echter niet duidelijk. In een hoek van de tentoonstellingsruimte vind je de losgeldbrieven van de Viet Minh, Huguiers bebloede schooluniform, krantenknipsels. De beelden die ze schoot bij haar terugkeer naar de plek waar ze opgroeide, moeten het echter zonder context stellen. Sommige foto’s zijn sprookjesachtig, van sommige zwart-witbeelden is niet duidelijk of ze recent zijn, of al honderd jaar oud. Aan de muren zie ik enkele meer dan levensgrote portretten van bejaarde Cambodjanen. Wat ze te maken hebben met het verhaal van Huguiers ontvoering, kom je ter plaatse niet te weten. Het hele project blijft schipperen tussen autobiografie en puur esthetische spielerei. Over de achtergrond valt weinig met zekerheid te zeggen, zeker met Huguiers’ adagium in het achterhoofd.
Huguiers grootschalige Afrikaproject uit de jaren ’80 is in hetzelfde bedje ziek. De fotografe treedt in de voetsporen van de ethnograaf Michel Leiris, die Afrika in de jaren ’30 doorkruiste en de inheemse stammen uitvoerig documenteerde. Het werk van Leiris dient Huguier tot ‘canne blanche dans le continent noir’, althans, zo wil het de Photo Poche over Huguiers werk, die ik voor de houvast maar meegenomen heb. En ook hier blijkt, net als in de Cambodjaanse reeks, dat Huguier in de eerste plaats op zoek wil gaan naar beelden waarop de tijd is blijven stilstaan. Op de statische zwart-witte beelden is nauwelijks uit te maken of het gaat om werk uit de jaren ’30 of jaren ’80, bijna allemaal brengen ze dezelfde, nostalgische beeldtaal voor de geest van Leiris’ etnografische werk: ebbenhouten schoonheden, stilzwijgend superieur in hun exotische kleren, in de hitte en het stof van dat onbekende continent. De armoede, ziektes en oorlogen die grote delen van Afrika ten tijde van Huguiers bezoek teisterden, zijn zorgvuldig buiten beeld gehouden. Weglaten wat je niet op de foto wil, zo onschuldig is die keuze niet.
Het valt echter niet uit te sluiten dat Huguier haar onderwerpskeuze in andere projecten laat bepalen door een sociale bevlogenheid: verderop zijn reeksen te zien uit de mistroostige Russische Kommunalka-appartementsblokken en het harde leven aan de Beringzee. Maar zelfs dan brengt ze haar protagonisten in beeld als fotomodellen, in die mate dat de overgang tussen de Kommunalka-reeks en het overzicht van Huguiers werk als modefotografe haast ongemerkt voorbijgaat. De esthetiek van de misère, daar gaat het haar om, niet het verhaal van die misère zelf.
Dan is de – eveneens oeuvre-omvattende – tentoonstelling over het werk van Marie-Paule Nègre interessanter. Nègre begon zich in de jaren ’80 te interesseren voor het lot van een steeds groter wordende groep armen, in achtergebleven regio’s als Nord-Pas-de-Calais en de Vendée. In sober zwart-wit vat Nègre de levens van een stilgezwegen groep voor wie de ‘Trente Glorieuses’ nooit een realiteit waren en die door bedrijfssluitingen of pure pech naar de rand van de maatschappij werden gedrukt. Nègre houdt zich ver van het esthetiseren, geen ‘Helaasheid-der-dingen’-achtige schilderachtigheid, geen zoektocht naar onvermoede ‘poëzie’ in de miserie van deze mensen. Nègres beeld vertelt in één oogopslag een verhaal, uit één tafereel aan een morsige keukentafel lijk je meteen te kunnen aflezen hoe een dag uit het leven van deze mensen eruitziet. Op het moment dat deze beelden gemaakt werden, dienden ze de lezers van de krant waarvoor Nègre werkte vooral met hun neus op een genegeerde realiteit te drukken. En dat effect hebben de beelden vandaag nog. Dat het Nègre menens is, blijkt ook uit het feit dat ze de mensen uit de reeks jaren later opnieuw ging opzoeken. In een nieuwe reeks beelden, deze keer in kleur, blijkt dat weinigen erin zijn geslaagd om uit de armoede te raken. Integendeel, hun kinderen en kleinkinderen lijken er even belabberd voor te staan als hun ouders en grootouders een kwarteeuw geleden. Eén reeks beelden maakt dit pijnlijk duidelijk. Nègre fotografeerde in 1989 een klein jongetje op een straathoek in Valenciennes. Een iel mannetje, in afgewassen kleren, tegen een troosteloze, afbladderende muur. Een gezichtje dat het wenen nader staat dan het lachen. In 1996, voor diezelfde muur, is de jongen uitgegroeid tot een angry young man in een sleets leren jack en mottige jeans. In 2012 is hij een tobberige, illusieloze man geworden, gekleed in stijlloze spullen uit de discount. Voor eeuwig vergroeid met zijn straathoek. Nègre contrasteert deze beelden met documentair werk waarin ze de tegenovergestelde richting uitkijkt: de decadente feestjes van de jeunesse dorée, met champagne en sportwagens, glitter die zelfs in zwart-wit pijn doet aan de ogen. Een tegenstelling waar je als toeschouwer even van moet bekomen.
Met ogen die prikken van het ingespannen turen verlaat ik het museum. Van de vier tentoonstellingen die het MEP tegelijkertijd op de toeschouwer loslaat, blijft die van Nègre het langste bij. Voor een groot deel komt dat door de onderwerpskeuze, maar ook omdat haar beelden het meest de indruk geven van een straightforward documentair opzet. In tegenstelling tot Huguier brengt Nègre de toeschouwer niet aan het twijfelen over de vraag of wat hij via haar beelden te zien krijgt, ook echt is. Nègre trekt de kaart van de journalistiek, van het vertellen in één beeld. Het is werk waar de onzekere kijker die ik ben, zich het comfortabelst bij voelt.
foto Michiel © Marianne Hommersom
Meer weten over het residentieproject van deBuren? Klik hier.
Benieuwd wat de medereizigers van Michiel schreven in Parijs? Klik hier.
Michiel schreef ook een essay over flaneren; De flaneur sleept niet met zijn voeten werd gepubliceerd op hard//hoofd.
Dit artikel ontstond op basis van een residentieproject van het Vlaams-Nederlands Huis deBuren in samenwerking met de Stichting Biermans-Lapôtre.
