Repertoire leeft! (of is het dood?)

Wouter Hillaert bespreekt in een bevlogen essay wat het repertoiretheater vandaag vermag. Wat betekent het om in deze tijd hele hordes Oude Russen op te voeren? Welke verborgen stellingen neem je dan als theatermaker in? En ... hoe kan het anders en beter?


Wouter Hillaert sprak deze tekst uit op 8 oktober in HETPALEIS n.a.v. het repertoirestuk De Meeuw. U kunt de lezing ook volledig herbeluisteren als podcast.


Laat mij beginnen met een stiekeme jongensdroom te onthullen: mijn groots idee voor een Eigen Voorstelling. Ik probeer het al jaren te onderdrukken, omdat je als recensentje niet geacht wordt met dat soort creatieverlangens rond te lopen. De boekhouder begint ook geen eigen bedrijf. Maar na elke bleke avond repertoiretoneel in een der Laaglandse schouwburgen steekt die droom weer de kop op. Steeds dwingender, steeds moeilijker te weerstaan. Ik heb er niet veel voor nodig. Een stuk of acht acteurs en een draaitoneel, meer moet dat niet zijn. Mijn droom heet: Hamlet De Meeuw.

Ik zie mijn grootse Eigen Voorstelling dan beginnen met de openingsscène van De Meeuw van Tsjechov, met Kostja die zijn liefje Nina klaarstoomt voor haar theatermonoloog terwijl hun publiek binnendruppelt. Nina klimt op het toneel, en dan draait langzaam het hele podium 180 graden, en heft zij niet Kostja’s stuk, maar een monoloog van Ofelia aan, en plots zitten we in Hamlet van Shakespeare. En als ook daar het stuk-in-het-stuk van de toneelspelers eraan komt, in regie van Hamlet, draait het hele podium weer terug naar De Meeuw. Het publiek zit paf, zo geniaal is het allemaal bekeken. De sleutelscènes tussen Kostja en zijn verraderlijke moeder, en Hamlet en zijn verraderlijke moeder vloeien daarna gewoon samen, want het zijn spiegelbeelden van elkaar. Het hele toneel zindert van oedipale vibraties: Jeugd, Liefde, Emotie!

En nog is het niet gedaan, want dan lijken er veel doden te gaan vallen, maar niet Hamlet/Kostja zoals de traditie het wil. Eerst rekent deze Hamlet/Kostja wel af met de oudere generatie in Hamlet en De Meeuw, maar dan hakt hij in een brechtiaans topmoment het hele toneel in friet, haalt de gordijnen neer en rekent in een splijtende tirade richting het publiek af met alle klassieke repertoiretoneel en de burgerlijke illusies die erbij horen, en kondigt hij in die historische breuk met de aloude traditie een nieuw theater af. Een theater dat niet meer gaat over identiteitstwijfel, over het verlies van de jeugd en de melancholie van wat hoogburgers, maar een theater dat zegt waar het op staat, dat gelooft in zichzelf en in de toekomst, omdat het jong is en van zichzelf overtuigd, en weet wat er moet gebeuren in deze tijd.

En daar raakt het doezelende publiek zo door begeesterd dat het met de uitgedeelde drilboren en sloophamers collectief op de muren van het theater begint aan te vallen, en hakt en hakt tot de hele schouwburg met donderend geraas neergaat in een finale bekentenis tot de wereld, de stad en de tijden waarin we leven.

Enfin, om maar te zeggen: met repertoire kan je veel.

Beste mensen, deze lezing is getiteld: Repertoire leeft! (Of is het dood?) Er stond op allerlei sites te lezen dat ik daarbij zou vertrekken vanuit De Meeuw van HETPALEIS, maar daarover heeft de regisseur mij na mijn recensie in de krant een lange mail gestuurd, met de vriendelijke vraag om van dat voornemen af te zien. ‘Mocht U ooit van plan zijn lezingen te houden of boeken te schrijven over "het repertoiretoneel in de lage landen", gelieve dan met uw klauwen en uw giftige schorpioenenpen van mijn gehele oeuvre te blijven, want dat zou ik beschouwen als laster, eerroof en smaad aan mijn persoon en mijn artistieke geloofwaardigheid.’ Dat ga ik dan ook niet doen. Wat ik wel ga doen, is eerst een boompje opzetten over wat ‘repertoire’ precies is, dan een boompje over hoe er naar repertoire gekeken wordt, dan een boompje over het recente repertoire op onze podia, en dan een boompje over wat ik denk dat het allemaal moet zijn. Vier bomen, vier bedrijven. Mijn basisvraag: hoe staat het met het repertoiretheater in de Lage Landen?


1.

Veel hangt af van hoe je ‘repertoire’ begrijpt. Dat vermaledijde woord, voorwerp van eeuwige strijd, wordt in zoveel betekenissen gebruikt dat Babylonische spraakverwarringen nooit ver weg zijn. De breedste definitie heeft het over ‘alle cultuurteksten die ooit geschreven zijn’, en dat kunnen dan ook filmscenario’s, grote romans of zelfs manifesten zijn. Als je sommige regisseurs hoort verdedigen ‘dat ze wél met repertoire bezig zijn’, lijken zelfs telefoonboeken tot het repertoire te behoren. Een tweede definitie heeft het over ‘teksten voor toneel’: van eigen theaterteksten van Dimitri Leue tot commerciële successen op Broadway. Ze zijn ooit bedoeld voor en meestal ook opgevoerd op toneel.

In de strikte definitie, en daar wil ik me hier toe begrenzen, is ‘repertoire’ echter die min of meer afgelijnde verzameling van canonieke toneelstukken die met enige regelmaat opnieuw worden opgevoerd en waarvan de naam van de schrijver ook een belletje doet rinkelen buiten het theaterwereldje: Sofocles, Shakespeare, Goethe, Tsjechov, Ibsen, Brecht, Pinter en natuurlijk Cyril Buysse. Vaak vertonen deze stukken een klassieke bedrijvenstructuur en helder afgelijnde personages, maar er is ook die meer versplinterde twintigste-eeuwse schuif met Beckett, Heiner Müller, Sarah Kane… Vrouwelijke auteurs zijn binnen dit repertoire een uitzondering, buiten-Europese stukken al helemaal. Wie las of zag hier al eens een stuk van Wole Soyinka? Deze Nigeriaanse toneelschrijver won in 1986 nochtans de Nobelprijs literatuur.

Open deur nummer één: ‘ons repertoire’ is dus niet de verzameling van ‘de beste stukken’, geen keur van ingebakken kwaliteit, maar wel een historisch gegroeide constructie. ‘Deze teksten weerspiegelen wat we denken en belangrijk vinden.’ Onder die selectie steekt een ideologie: bijvoorbeeld dat koningen en rijke burgers over een boeiender gevoelsleven beschikken dan boodschappers en dienstmaagden, of dat de mens niets kan veranderen aan zijn voorgeschreven lot. We noemen dat wel eens ‘eeuwige waarheden’ omdat ze in ons repertoire altijd terugkeren, maar eigenlijk is het omgekeerd. Wij Europeërs hebben ons repertoire door de eeuwen zo samengesteld en aangepast dat het aansluit bij ons wereldbeeld.

Open deur nummer twee: repertoire is politiek. Ik denk aan opvoeringen van Shakespeares Midzomernachtsdroom in het communistische Rusland. Daar kregen niet de rijkeluiskinderen alle sympathie, wel de toneelspelende handwerklieden. En zij lachten die rijkelui hartelijk uit. Een viering van de arbeiderscultuur, kortom, ten koste van de bezittende klasse. In West-Europa doen we het altijd andersom, en dat is niet toevallig. Dat is hoe wij door de bril van Shakespeare naar de werkelijkheid kijken: als het speelterrein van Grote Individuele Persoonlijkheden die steeds hoger en verder reiken dan de rest, en aan die ambitie al dan niet ten onder gaan. Wij noemen dit ‘meer en beter’ universeel, maar pakweg de boeddhisten denken daar zeker anders over. Shakespeare is dus niet zozeer bijzonder omdat hij zo bijzonder is, maar omdat zijn stukken de perfecte politieke weerspiegeling zijn van het eeuwige conflict dat het Westen heeft groot gemaakt: het conflict tussen een liberale vooruitgangsideologie (‘streef voor jezelf naar meer’) en een christelijke moraal (‘zondig niet, en je komt in de hemel’).

Samengevat: klassiek repertoire draait om hiërarchie. Want wat is een klassieker? Niets anders dan de conflictzone van verticale verhoudingen: tussen goden en mensen, tussen edelen en het volk, tussen beslissende mannen en ondergeschikte vrouwen. Die onderschikkende hiërarchie bepaalt niet alleen de inhoud, maar ook de vorm van klassiekers. Hun plot bestaat uit hoofd- en nevenplots, is causaal opgebouwd (elke scène heeft een oorzaak en een gevolg), en drijft op verschuivingen binnen net die machtsverhoudingen.

Dat lijkt misschien allemaal nogal wiedes, maar kijk in die schuif met Beckett, Müller, Kane: hun stukken hebben geen verticale, maar een horizontale structuur. Daar gebeuren de dingen zonder reden, er is niet echt een verhaal van a tot z, er zijn zelfs nauwelijks aparte scènes, enkel zinnen na elkaar. In Wachten op Godot is er dan ook niet echt sprake van machtsverhoudingen, enkel van dialoog tussen twee gelijken. Dàt is de breuk van Beckett met de traditie. Hij rekende af met alle klassiekers die bouwden op patriarchale systemen en het verhaal representeerden van de koloniale, witte, mannelijke macht. Bij Beckett was het simpel: Godot, symbool van de aloude autoriteit, speelt hier alleen nog mee omdat hij niet meespeelt.

Bon, dit eerste boompje bij wijze van inleiding. Onthoud: repertoire drukt geen eeuwige waarheden uit, maar een bepaald dominant wereldbeeld.


2.

Daarom hoeft het niet te verwonderen dat ‘repertoire’, of de canon, makkelijk het onderwerp wordt van politieke discussies. Wat opvalt, is dat repertoire daarbij vaak wordt gezien als een wondermiddel voor een heel ander probleem. Nationale identiteit, bijvoorbeeld: op vraag van de politiek moet 10% van de muziek op Radio 1 – en 25% van de muziek op Radio 2 – uit het Nederlandstalige liedjesrepertoire komen. Of culturele opvoeding: eeuwig zijn de discussies welke literaire klassiekers de schoolgaande jeugd zou moeten gelezen hebben om niet ten prooi te vallen aan de totale barbarij. Wat theater betreft, was er in 2008 dan weer de beruchte motie die bijna unaniem werd goedgekeurd door het Vlaamse parlement: die zei dat de overheid het repertoire in het theaterlandschap extra moest stimuleren, in beheersovereenkomsten en beleidsbrieven. Dat was niet omdat onze parlementariërs zonodig nog eens een goeie ouwe Vondel wilden zien. Wel omdat we ‘publiekstoneel’ zouden missen, theater voor de gewone Vlaming. Voor al uw problemen, bel wat repertoire in!

Repertoire zou onze gemeenschap weer bijeen brengen, is dan de veronderstelling. Als het cultuurcentrum of het stadstheater een toneelklassieker programmeert, dan zou de schouwburg sneller volstromen. Dat klopt natuurlijk niet. Het volstaat een blik te werpen op het programma van Theater Aan De Stroom, dat van dat goede oude repertoire altijd de grote pleitbezorger is geweest. Hoeveel echte klassiekers zijn daar de afgelopen seizoenen gespeeld? Tot gisteren liep er Van de brug af gezien van Arthur Miller, en straks volgt er een Antigone, maar veel meer dan 10% grote klassiekers per seizoen zullen er nooit gespeeld hebben. De canon is enkel met mate te degusteren. Wie echt veel publiek wil, kan beter wat Broadway-successen importeren, een goeie komedie met wat bv’s opzetten en twee stand-up comedians inviteren. Mensen willen vertier, en dat biedt de canon maar in beperkte mate.

Waar komt die hang naar repertoire dan vandaan? Je ziet ze niet enkel bij politici. Ook Pierre Audi, Nederlands grootste podiumdirecteur en dus geen kleine vis, riep in 2009 in zijn ‘Staat van het Theater’ de verzamelde theatersector op om weer meer in te zetten op teksttoneel. ‘Het moet mij van het hart dat het voortbestaan van deze kunstvorm gevaar loopt door de weigering om te accepteren dat theater in een traditie staat. In het huidige theaterlandschap is er te veel van het een en te weinig van het ander. De keuze om minder toneelstukken te spelen, om geen continuïteit te garanderen in wat “repertoire” genoemd wordt: sommige mensen in het theater vinden dat een gevaarlijke koers en vrezen dat die op den duur als een boemerang in ons gezicht zal terugslaan. Zoeken wij werkelijk naar nieuwe, universele thema’s, of interesseert het ons niet meer om die te zoeken in de Klassieken van een immens geschreven theatererfgoed? Zijn alleen literatuur en cinema het toneel nog waardig?’

Voor Audi geldt repertoire als een meesterproef voor ambacht, als het fundament voor een gezond debat tussen vroeger en nu, tussen kunst en samenleving. Hij vindt repertoire de drager van ‘de oeroude, ondubbelzinnige wetten die de binding tussen acteurs en publiek bepalen’. Zijn oproep was niet gespeend van enige nostalgie naar de oude hiërarchische uitstraling van een paar grote schouwburgen die met klassiekers hun burgergemeenschap voeden: een verticale en dus vrij reactionaire reflex in een tijd die beheerst wordt door het horizontale denken van internet, flat earth news en het gelijk van elke consument. Maar waar Audi oproept tot artistieke kwaliteit, diepzinnige inhoud en een vruchtbare wisselwerking tussen vroeger en nu en tussen kunst en samenleving, kan ik hem helemaal volgen. Hij heeft het niet over nationale identiteit, niet over de teloorgang van de jeugd of over meer publiek. Hij behartigt repertoire als repertoire, voor wat het te vertellen heeft. En dat is de enige discussie die van tel is.


3.

Welaan, tijd voor ons derde boompje: hoe zit dat dan met het repertoiretheater in Vlaanderen? Het VTi, het Vlaams Theaterinstituut, heeft wel eens berekend dat er tussen 1993 en 2005 inderdaad steeds minder niet-Nederlandstalige auteurs (gemiddeld 44%) en gestorven auteurs (gemiddeld 26%) zijn opgevoerd. Maar sinds het repertoiredebat in 2008 zou ik met de natte vinger durven zweren dat die neergaande curve weer naar boven is geknikt. In het seizoen 2010-2011 alleen al zagen we zeven verschillende Othello’s. Ook een stuk of vijf Medea’s kregen we de jongste seizoenen op het bord, zoals laatst nog op het Zeeland Nazomer Festival. Vandaag is het dan weer Macbeth die de hitlijsten aanvoert, met onder meer ensceneringen bij Froe Froe en Toneelgroep Amsterdam, en met een versie van Guy Cassiers in aantocht. Cassiers die eens geen dikke roman, maar een toneelklassieker op de planken brengt! Dat zegt eigenlijk alles. Repertoire zit weer in de lift. Terwijl je vroeger als recensent hoogstens tien keer per seizoen nog even een klassieker moest herlezen voor je naar theater ging, holde je de jongste jaren elke week naar de bib. Hugo Claus hebben we herontdekt. Freule Julie van Strindberg. Woyzeck van Büchner, noem maar op. Repertoire leeft!

Geen opmars was echter zo opvallend als die van het Russische repertoire. Van Tsjechov kon je de jongste twaalf maanden het hele oeuvre weer op de planken zien, of toch zijn meesterwerken, met niet minder dan drie Oom Wanja’s, En niet alleen Tsjechov. Wie herinnerde zich nog Gorki, die would-be Tsjechov met zijn meer politieke inslag? Stan haalde zijn Zomergasten van onder het stof, NTGent en Toneelgroep Amsterdam deden hetzelfde met Kinderen van de zon. Ook Russische romans als Dostojevski’s Aantekeningen uit het ondergrondse en Gontsjarovs Oblomow werden enthousiast bewerkt voor de planken. Waar komen die oude Russen plots toch allemaal uitgekropen? Wat zit hier achter?

Sta mij een kleine overinterpretatie toe. Die Russische revival zegt niets over die Russen, maar alles over ons. Russische stukken delen iets wat je in geen andere traditie terugvindt. Er wordt vaak gezegd dat het hun lethargie is, van burgers die in een godvergeten gat bij de pakken blijven neerzitten. Dat klopt maar ten dele. Wat deze burgers kenmerkt, is hun scherpe besef van die lethargie. Hun passiviteit en hun existentiële treurnis vormen een discours. ‘Ik ben in de rouw van mijn leven, ik ben ongelukkig’, luidt al meteen de tweede repliek van De Meeuw, van de jonge Masja. Zo zal je het bij wel meer Russische personages horen. Ze zijn even passief als intelligent. Hun verlichte pessimisme is een hogere staat van niet-zijn.

Zou het kunnen dat die toestand sterk overeenkomt met het huidige zelfgevoel bij kunstenaars, en bij uitbreiding bij hun publiek? Links, progressief en intellectueel zijn in de verdrukking. We lijken zelf Tjechovs ondergaande bezitsklasse geworden. Ivo Van Hove maakte dat in zijn interpretatie van Kinderen van de zon zelfs heel expliciet. Hij trok Gorki’s doembeeld van een wereldvreemde hogere klasse door naar de artistieke kringen van vandaag: veel hoge praat, maar ontheemd tot op het bot, en in hun voortbestaan bedreigd door een roerige buitenwereld die ze totaal ontkennen. We voelen ons verduisterd, keren naar binnen, analyseren tot in den treure de uitzichtloosheid van een vervlakkende wereld, alsook ons eigen onvermogen om erop te reageren. Ons wereldbeeld mist actiebereidheid. We verzuchten ‘Naar Moskou, naar Moskou!’ en blijven doorgaan met hetzelfde. Portretteren we met al dit Russische repertoire in wezen niet onze eigen eclips? Dat uit Oblomow van Lazarus veel feestelijke humor sprak, en uit De Meeuw van Dirk Tanghe veel passie, maakt het in feite enkel tragischer. Een viering van de eigen verstomming, daar lijken we onszelf toe te veroordelen. Of overdrijf ik nu?


4.

Die aanvaarding is deel van een groter probleem, en hier kom ik tot mijn eigenlijke punt. Boompje vier: het repertoiretheater in Vlaanderen en Nederland lijkt zo ontzettend volgzaam geworden. We kiezen een tekst, we spelen hem met brio, klaar. Neem de Oom Wanja van Gerardjan Rijnders in Nederland, maar ook die van De Roovers in Vlaanderen. Ik snapte in beide gevallen niet waarom deze makers net deze klassieker zonodig wilden opvoeren. Niks interpretatie, niks noodzaak voorbij het feit dat Tsjechov een speeltekst heeft geschreven waar acteurs hun hartje aan kunnen ophalen. Dan was de Oom Wanja van het Leuvense sociaal-artistieke gezelschap Tartaren tien keer levendiger. Onhandig gespeeld, zeker, door amateurs met een kwetsbare achtergrond. Maar hier werd je tenminste weer herinnerd aan wat voor een sociale tristesse er onder deze Tsjechov schuilt. Hier werd elke glimlach vanzelf een existentiële bevrijding. Bij de professionele Oom Wanja’s zag ik geen wereld, maar gewoon een stuk zoals we het al kennen. Waarom het dan opvoeren?

Dit zijn, u raadt het al, geen alleenstaande gevallen. Stan met Bedrog van Pinter, Ivo Van Hove met De Russen (naar Tsjechovs Platonov en Ivanov), Macbeth van Froe Froe, De Perzen van Dood Paard, Les Aveugles van LOD (naar Maeterlinck) zelfs de alom geprezen Oresteia van De Roovers: aangename voorstellingen, soms heel goed gespeeld en in een verrassende vorm. Maar waarom? Wat wil er vandaag met dit repertoire verteld worden? Aan eigen accenten geen gebrek, maar zelden leverden die ook eigen inhoudelijke uitspraken, hoe lang er ook wel over gepraat en nagedacht zal zijn. Dat gebrek aan eigen verhaal is niet enkel een artistieke manco, maar ook een politiek statement. Onder het mom van ‘dit is een universeel thema’ worden de ideologische hiërarchieën van het origineel, in sommige gevallen honderd jaar oud, simpelweg gekopieerd en herbevestigd. Vergeef me deze veralgemening, maar het begint een heel klein beetje op bandwerk te lijken.

Het kan anders. Eén weekendje Berlijn gaf me een half jaar geleden meer denkstof dan een heel seizoen repertoiretoneel in Vlaanderen. Frank Castorf dook bij de Volksbühne in De dame met de camelia’s van Alexandre Dumas: een wervelende show vol ironie en post-brechtiaanse afrekeningen met de patriarchale ideologie. Een mooi voorbeeld van een eigentijdse horizontale kattensprong op de verticale hiërarchie van het klassieke literaire erfgoed. Thomas Ostermeier verplaatste Strindbergs Freule Julie naar het huidige Rusland, vanuit de analyse dat het nieuwe kapitalisme in Moskou de Russen terugwerpt op negentiende-eeuwse klassenverhoudingen. Ook hier bekeek je geen stuk, maar een wereld, door de kwaliteitsbril van repertoire. Plots besefte je weer wat er met oude klassiekers allemaal mogelijk is.

Top of the bill was wat diezelfde Ostermeier deze zomer in Avignon presteerde: Ibsens Vijand van het volk. Het stuk gaat over dokter Stockman die protesteert tegen milieuvervuiling die wordt weggemoffeld door het stadsbestuur. Ostermeier plaatste dat in een eigentijds Berlijns gezinsappartement, en verving Stockmans sleutelspeech door het beste manifest van de laatste jaren: L’insurrection qui vient, van het anonieme Franse Comité Invisible. Economie tegenover ecologie, de relatie tussen commercie en de illusie dat we elke apart uniek zijn: het droop allemaal van relevantie. Bovendien slaagde Ostermeiers acteurs erin om tijdens deze speech een heus debatje los te maken in de zaal: ‘zijn jullie het dan met Stockmans eens?’. Ibsen werd je door de neus geboord met ongeziene urgentie. Even werd de schouwburg weer dat ideologische strijdperk van de gemeenschap waar elke maker van droomt. Pierre Audi zou er duimen en vingers bij afgelikt hebben: vroeger en nu, kunst en samenleving, inhoud en kwaliteit. Waarom kan dat in Vlaanderen niet? Waarom dommelen we hier allemaal in?

Waarschijnlijk klink ik als de zoveelste pleitbezorger voor de zelfprofilering van de regisseur ten koste van de originele tekst. Vermaard criticus Eric De Kuyper verzet zich daartegen in zijn jongste boek Applaus: dat alle repertoire steeds maar weer geactualiseerd moet worden, en tot welke belachelijke toestanden dat wel eens leidt. Wie De Vrek van Van Hove zag, moet De Kuyper gelijk geven. Het helpt niet om een zeventiende-eeuwse klassieker in een moderne loft te zetten om hem over het geldbejag en de economische crisis van vandaag te doen gaan. De Kuyper hanteert een heel andere definitie van ‘actualiseren’: het opvoeren van een tekst is per definitie een actualisering. ‘Ook al speelt men in historische kostuums, het zijn de lichamen van nu die in deze historische kostuums spelen. Het unieke van een theateropvoering is nog altijd dat die hier en nu plaatsvindt. Een opvoering is dus per definitie actueel.’

Het is aan dat soort verstokte definities, hoe oprecht ook, dat het theater zal verglijden tot een brave en nodeloze entertainmentindustrie, waarvan we in Nederland al de eerste tekenen zien. Nogal wat politici dromen daarvan. Ze willen ‘het stuk zien zoals het door de auteur bedoeld is’. Ik denk: om een repertoirestuk op te voeren zoals het ooit bedoeld is, moet je er juist grondig mee aan de slag gaan. Ibsen wou clashen, hij wou debat. Wie niet op zoek gaat naar hoe je die clash kan handhaven in de taal van deze tijd, voor een publiek van vandaag, begraaft Ibsen. Zo vind ik ook elke regisseur van De Meeuw die de theatersolo van Nina gewoon overneemt, een beetje een doodgraver. In Tsjechovs tijd was het symbolisme van die solo een theaterpolitieke zaak, en zo reageren de personages er ook op. Zoek je geen vertaling van die tekst naar vandaag, dan sterft repertoire in de wieg van een reactionair originaliteitsbeginsel.



Kortom, als besluit: repertoire is een hoge zaak: ideologisch, politiek, artistiek. Het is geen stukje spelen als een ander. Wat theater voorheeft op opera – dat het kan ingrijpen op het origineel – kunnen theatermakers maar beter met beide handen grijpen. Alleen komt het mij momenteel voor dat opera veel interessanter en diepgravender met zijn repertoire omgaat dan onze Laaglandse theatermakers. In de jaren 1980 hebben we nochtans geleerd om sprekende voorstellingen te maken door de ideologie van bepaalde repertoirestukken om te keren en bloot te leggen, denk aan Starkadd in Arca of Maria Magdalena van Jan Decorte. Waar is die traditie heen? Waar is de tijd van Hamlet van Piet Arfeuille, hier op dit podium, of het succes van Romeinse Tragedies? Waar is het repertoiretheater dat blijft nazeuren, omdat het echt een uitspraak doet over zijn tijd, omdat het de vanzelfsprekende moraal van vandaag tegen de kar rijdt, of een vooruitgangsoptimisme voor deze tijd weet te verbeelden?

Om Pierre Audi nogmaals te citeren: ‘Repertoire blijft het fundament voor een gezond debat tussen vroeger en nu, tussen kunst en samenleving.’ We hoeven het niet te doen voor de politiek, niet voor onze nationale identiteit, niet voor meer publiek of om onze jeugd te behoeden van de ondergang. Maar in de eerste plaats om geloofwaardig te zijn met wat we antwoorden als mensen ons vragen waarom we subsidies moeten krijgen. De rest volgt dan wel vanzelf. Als repertoire neerkomt op die keur aan teksten die we belangrijk vinden, dan zullen we toch duidelijker moeten maken waarom we ze belangrijk vinden, en wat we er vandaag belangrijk aan vinden. Welk wereldbeeld verdedig je met of tegen die aloude klassiekers? Wat met hun versteende hiërarchie in deze horizontale tijden? Voor we weer beginnen te schelden op Theater Aan De Stroom met zijn ongeïnspireerde repertoiretoneel, moesten we eerst maar even in eigen boezem kijken. Ik zie niet zoveel verschil.

Zoals het er nu voorstaat, leeft het repertoire wel weer een beetje, maar is het ook een beetje dood. Ik wens het Laaglandse theater in zijn omgang met klassiekers terug wat elementaire opwinding, weg van zijn angst om niet genoeg te nuanceren, weg van onze links-intellectuele verstomming. In ruil vraag ik niet meer dan acht acteurs en een draaitoneel voor Hamlet De Meeuw!

Foto © Marianne Hommersom